Реферат на тему Французькі вітражі - Технологія виробництва - Реферати - Каталог статей

Реферат на тему Французькі вітражі. До середини 15 століття вітражне мистецтво стало випробовувати все більш помітний вплив фламандського станкового живопису — ведучої школи того періоду. У 1451 році багатий французький купець Жак Кер, якому було подароване дворянство, зробив щедре пожертвування на вітражний декор своєї капели в соборі Бурже. Вітраж Жака Кере відзначений безсумнівною печаткою стилю Яна ван Ейка. Як і в Евре, центральна сцена розподілена тут між двома секціями. В одній поміщена фігура архангела Гаврила, що приніс Марії благу звістку; в іншій— сама Діва Марія. Як і в Евре, в інших двох секціях зображені святі заступники замовника. У просвітах ажурного орнаменту парять ангели з гербами королівського будинку, на службі в якому складався Жак Кере. Цей вітраж виконаний у художніх традиціях паризької школи, але по ескізу фламандського художника. Відповідно до традиції монументального вітража фігури поміщені на передньому плані і не займають весь доступний простір. Дотепер, за винятком вікон люнебурзської ратуші, ми розглядали тільки вітражі, що прикрашали собори і розкішні будівлі, зв’язані з придворними колами. Однак, із другої половини 14 століття вітражі всі частіше використовувалися й у декорі міських парафіяльних церков. Вітражисти стали приїжджати в міста, де колись не існувало традицій вітражного мистецтва, наприклад в Ульм, де в 1390— 1420 роках був заново засклені хори собору. Близько 1430 — 1431 років були виготовлені вітражі для капели сімейства Бессереров на південній стороні хору. Майстер, що виконувало замовлення Бессерера, був, безсумнівно, знаком з добутками фламандського художника Робера де Кампена (Флемальського майстра). Використовуючи новітні стилістичні досягнення, він перетворив ульмську майстерню в одну із самих передових у Південній Німеччині, що принесло йому чимало замовлень в інших містах (наприклад, у Констанці, Блаубойрене і Берні). Саме в цій ульмській майстерні був виготовлений у 1441 році перший вітраж, для хору готичного собору в Берні. У 1447 році капітул собору вирішив доручити подальшу роботу із склюванням хору місцевим майстрам. Результатом став вітраж ” Поклоніння волхвів”, на північній стороні хору, оплачений сімейством Рингольтингенів. Цей вітраж виконаний по ескізу одного чи декількох художників, що працювали в традиціях Верхньорейнського майстра (див. франкфуртський «Райський сад»). У циклі картин з кольорового скла знаходиться рідкий для вітражного мистецтва сюжет — історія волхвів, що завершується чудовою сценою поклоніння Дитині Христу. Із середини 15 сторіччя художній розвиток французького вітража визначалося фламандськими впливами. У 1474 році герцог Жан 2 де Бурбон віддав розпорядження про будівлю нової колегіальної церкви (нині собор) поруч зі своїм замком у Мулене. (У 1527 році роботи були припинені, і церква добудували тільки в 19 столітті.) Близько 1480 року в зведеній на той момент частини церкви засклили вікна. Одне з цих вікон прикрасило чудовий вітраж ” Розп’яття”, виконаний за замовленням кардинала-архієпископа ліонського Карла де Бурбона. Вітраж у стилі фламандського живописця Хуго ван дер Гуса, але в кращих традиціях вітражного мистецтва розділений на три самостійні сцени. Приблизно з того ж часу під вплив фламандського станкового живопису підпадає і німецький вітраж. Ведучим представником цього нового стилю в Ельзасі був Петер Геммель, що керував майстернями в Андлау. Його добутки настільки прийшлися до смаку сучасникам, що на чотири роки Геммелю довелося об’єднувати, під своїм початком, ще чотири майстерні: тільки так удавалося справлятися з великою кількістю замовлень. У 1481 році Геммель створив чудовий цикл вітражів для капели сімейства Фольккамеров у тхорі нюрнберзької церкви Санкт-Лоренц — одну з кращих своїх робіт, виконаних за роки спільної діяльності з іншими майстрами. У центрі цієї композиції зображено «Містичне одруження Святої Катерини». Елегантний стиль зображення фігур сполучається тут із блискучою технікою вітражного мистецтва. На жаль, вітражі Фольккамеров стали останнім шедевром, що вийшов з майстерень Геммеля, — однак їхній можна назвати цілком гідним фіналом історії пізньоготичного вітража. Майже до середини 12 століття вікна в храмах залишалися порівняно невеликими, тому в них могли поміститися лише маленькі вітражі з зображенням декількох чи сценок однієї великої фігури. Але після 1150 року почався процес поступового «розчинення» стіни: розміри вікон неухильно збільшувалися. Зрештою гладких стінних поверхонь залишилося так мало, що архітектура, власне кажучи, звелася до каркаса для вікон. Першим піком розвитку цієї тенденції стали зведені наприкінці 12 сторіччя собори в Суассоне, Бурже і Шарте (Франція) і в Кентербері (Англія). Величезні вікна цих будинків були прикрашені пластинами кольорового скла, що створю оповідальні цикли. Їхні численні епізоди створюють єдину геометричну структуру. Правда, вітражі у вікнах верхнього ярусу центрального нефа як і раніше містили тільки одну-дві сцени чи одну фігуру. Середньовічною свідомістю світло сприймалося, як уособлення божества, а отже, що блискають картини з кольорового скла здавалися приголомшуючими і нестримно притягальними ілюстраціями Слова Божого. Теологи приписували вітражам здатність просвітлювати душу людини й утримувати його від зла. Улюбленим сюжетом вітражів на рубежі 12 — 13 століть стала „Притча про блудного сина”. З цієї повчальної історії можна було витягти кілька уроків. По-перше, вона застерігала віруючого від гордині, розкоші, пияцтва, азартних ігор і жінок легкого поводження, тому що малося на увазі, що саме ці пороки в кінцевому рахунку доводять людину до лиха. А по-друге, поводження батька з цієї притчі натякало на те, що завернувший зі шляху щирого, але потім одумавшийся і покаявшийся, буде прощений і прийнятий. На вітражі собору в Бурже зображений початок притчі про блудного сина. Герой представлений тут у вигляді типового аристократа 13 століття. Він сидить на сірому коні і тримає на зап’ясті мисливського сокола. Його довге фіолетове одіяння струменіє м’якими драперами, на плечі накинутий розкішний плащ з хутряним підбиванням. Подальші події притчі зображені в серії сцен, вписаних по черзі у великі квадрифолії і маленькі медальйони. Проміжки між цими сценами заповнені суцільним орнаментом, а весь вітраж обрамлено бордюром з пальметок. Дане трактування біблійної притчі розраховане на сприйняття представниками правлячих класів. Аристократу тієї епохи падіння блудного сина до жалюгідної долі свинопаса повинне було вселяти жах і відразу. В орнаментальних зонах цього вітража домінують червоний і синій тони, у сюжетних — білий, різні відтінки фіолетового, жовтий і зелений. Персонажі поміщені або в нижньої границі обрамлення, на злегка нерівній смужці землі, або на свого роду помостах — у залежності від того, чи розвертається сцена в чи інтер’єрі під відкритим небом. У сцені від’їзду блудного сина різнобарвні смужки під ногами героя означають, що подорож відбувається по суші. У всіх персонажів буржского вітража тонкі, витончені фігури і великі голови з видатними кістами черепа. Світ середньовічної знаті з’являється перед нами й у сцені з вітража «Святий Євстафій», що прикрашає вікно північного нефа собору в Шартре. Цей вітраж складений з великих і маленьких медальйонів, згрупованих навколо центральних квадратів. Як і в Бурже, у палітрі декоративних областей цього вітража переважають червоні і сині тони, а колірна гама сюжетних композицій заснована на сполученні зеленого, фіолетового, білого і жовтого. Перша сцена в квадраті зображує святого Євстафія, що виїжджає на полювання. Бордюр, що обрамляє її, одночасно служить опорою під ногами оленя, що рятується утечею від мисливців, що як би уриваються в композицію ліворуч. Творець цієї сцени, майстерно оперуючи лініями контурів і сполученнями тонів, домігся того, що драпірування одягів не ховає, а, навпроти, підкреслює могутню статуру вершника. Будівництво соборів у Бурже і Шартре почалося в 90-і роки 12 століття. Очевидно, замовники вже тоді мали намір остеклить вікна і відкрили з цією метою майстерні. Однак обоє описаних вище зразка датуються першим десятиліттям 13 століття. Ні імен, ні біографій їхніх творців історія не зберегла. Припускають, що майстер «Святого Євстафія» приїхав у Шартр із півночі Франції, можливо, із Сен-Кантена. Про буржском вітражиста не відомо нічого. Висока майстерність, з яким оформлені витончені складки одягів персонажів, дозволяє уключити вітражі з Буржа і Шартра в контекст мистецтва Північної Франції й області Маасу другої половини 12 століття. Драпірування такого роду зустрічаються на раннеготических вітражах аж до 30-х років 13 століття і являють собою відмінну рису так називаного стилю «плоских складок», чи «классицизирующего» стилю.Мистецтво вітража швидко завоювало популярність також в Англії й у немецкоязычных областях, що граничили з Францією. Після руйнівної пожежі 1174 року в соборі Кентербери був вирішений реконструювати будинок. Спочатку відновили монастирський хор, потім — капелу за головним вівтарем (капелу Святий Трійці). Вікна нижнього ярусу постачили сюжетними вітражами, а вікна верхнього ярусу — вітражами з зображенням предків Христа, що сидять на престолах. Пізніше вітражі забрали з вікон, але у свій час ця грандіозна іконографічна програма прикрашала усі вікна нефа аж до південно-західного рукава трансепта і велике західне вікно, де, зокрема, містилася фігура Аминадава. І тут могутнє тіло біблійного персонажа облягають м’які, струмливі складки драпірування. Більш пізній варіант раннеготического стилю відбитий у фрагментах вітража, що спочатку прикрашав позднероманский собор у Фрайбурге-им-Брайсгау (1509), перенесеного на вікно позднеготического хору, а потім — на вікна південного фасаду трансепта. Патріарх Иаков, що тримає в лівій руці табличку зі своїм ім’ям, а в правої — сходи, що ведуть на Небеса, належать до ансамблю «Древа Иессея», тобто до родовід Христа. Це поняття восходит до пророцтва Исаии: «И відбудеться галузь від кореня Иессеева, і галузь відбудеться від кореня його» (Ис., 11,1). На основі цього тексту сформувався образ сплячого Иессея, із грудей якого виростає древо. На галузях «Древа Иессея» зображувалися предки Богоматері і Христа, а з боків його — пророки і патріархи. Завершений, імовірно, до 1218 року, вітраж із собору Фрайбурга ніяк не зв’язаний з верхнерейнскими зразками трактування «Древа Иессея». У ході недавніх досліджень було висунуте припущення, що фрайбургский вітраж «Древо Иессея» був створений в одній з маасских майстерень, де зародився классицизирующий стиль у скульптурі. Фігура Иакова відрізняється тією же монументальністю, що і фігура Аминадава з Кентербері, але пропорції її більш гармонічні, а вираження обличчя — більш стримано. Вікно-троянда,, що прикрашає південний рукав трансепта собору в Лозанні (Швейцарія), зберегло значну частину чудової вітражної композиції з зображенням структури світобудови представленнях 13 століття. Сонце, Місяць, Земля, знаки Зодіаку і чотири стихії уособлюють Всесвіт. Образи часів року і праць, зв’язаних з місяцями, символізують перебіг часу. Жінка в елегантному одіянні, що позначає зодіакальний знак Діви, сполученням тендітного, витонченого тіла з великою головою нагадує зображення блудного сина з буржського вітража, однак колірна гама, у якій вона витримана, зближає її, скоріше, із шартрським вітражем «Святий Євстафій». Порівняння цієї композиції з вітражами в Бурже і Шартре дозволяє зробити висновок, що роза-вікно-троянда в Лозанні, можливо, було створено в перше десятиліття 13 століття, тобто раніш, ніж припускали дослідники донедавна. Раннеготический стиль з характерними для нього «текучими» складками драпірування, блискучими, яскравими фарбами і багатим орнаментальним декором утримував пануючі позиції у Франції аж до 30-х років 13 століття. Першою ознакою зміни стилю стали вітражі роботи майстра Каронуса (метра де Сен-Шерона), а також композиції з кольорового скла, що прикрасили вікна трансепта в Шартре. При цьому шартрські майстри не були безпосередньо залучені до процесу розвитку нового типу вітража, що починався в Парижі — колисці більшості художніх інновацій тієї епохи. Можливо, новий вітражний стиль сформувався в Шартре під впливом приїжджих паризьких скульпторів. Але як би те ні було, до 40-м років 13 століття на батьківщині французької готики в області зображення людської фігури взяв гору зрілий готичний стиль, для якого були характерні добірність пропорцій і великі, чітко змальовані складки одягів. Судячи з вітражів, що украсили паризьку каплицю Сент-Шапель, перехід до нового стилю відбувався поступово, оскільки над одним масштабним проектом могли працювати пліч-о-пліч і молоді, і старі майстри. Серед зразків, що свідчать про остаточний перехід до зрілої готики, — вітражний цикл, що зображує діяння старозавітної героїні Єсфірі . Фігури на цьому вітражі примітні своїми гармонічними пропорціями й елегантною поставою. Сент-Шапель, будівництво якої почалося в 1239 році, стала одним із самих зроблених зразків «променистого» стилю зрілої готики. Усе це будинок пронизаний численними ажурними вікнами: віконні прорізи цілком заповнили проміжки між несучими конструкціями, завдяки чому каплиця перетворилася у вишукану «скляну клітку». Перед вітражистами тут устала задача, з яким не зіштовхувалися майстри в Шартре і Бурже, а саме — розробити сцени, що підійшли б для дуже високих і вузьких ланцетних вікон. Вирішене було розділити кожне вікно на геометрично правильні полючи для сюжетних сцен, а простір між ними заповнити суцільним орнаментом. Однак через того що вікна були занадто вузькі, полючи довелося значно зменшити в розмірах і збільшити в числі, що утруднило сприйняття іконографічної програми. Ця програма включає кілька сотень сцен і охоплює всю історію світу від Створення аж до прибуття в Париж процесії зі священними реліквіями Пристрастей Христових, котрі придбав для Сент-Шапель Людовик 9 (1236 — 1270). Сцени всього цього циклу буяють алюзіями на французьку монархію, встановлюючи асоціативні зв’язки між королями Франції, з одного боку, і старозавітними царями і Христом — з іншої. Витражные ілюстрації до житія і діянь цариці Есфири виконували аналогічну функцію стосовно до французьких королев. У першій половині 13 століття в німецькомовних областях сформувався і поряд з варіантами ранньої французької готики ввійшов у вживання особливий мальовничий стиль, багато в чому заснований на традиціях візантійського мистецтва. Добутку, витримані в цьому стилі, буяють різкими лініями і гострими кутами, через що сам стиль одержав назву «кутастого». В другій половині 13 сторіччя «кутастий» стиль поступово наблизився по характері до зрілої готики, що склалася у Франції. Ці зміни можна простежити на прикладі вітража, що прикрашає західний хор собору в Наумбурге (після 1250). Одночасно з творцями цього вітража в соборі працював Наумбурзський майстер — можливо, найбільший з німецьких скульпторів готичної епохи. Тут він виліпив кращі свої добутки — гробницю єпископа Дитріха в східному тхорі і знамениті статуї замовників, поміщені при вході в західний хор. Наумбурзський майстер працював у стилі початкового періоду зрілої готики, характерному для східних областей Франції (приміром, для Реймса). Вітражисти запозичали в нього принципи моделювання фігур, об’єднавши їх з елементами «кутастого» стилю. Фігура святого Себастьяна поміщена в декоративне обрамлення з двох пересічних квадрифоліїв на тлі пишного суцільного орнаменту. Цей тип композиції, надзвичайно популярний у німецькому й австрійському вітражному мистецтві 13 століття, дозволяв майстру вписувати в одне поле кілька самостійних фігур, розташовуючи їхній друг над іншому. Вигляд і жести святого Себастьяна зв’язують його зі статуями замовників у західному тхорі, однак моделювання складок одягу і така характерна деталь, як схрещені ноги, залишаються цілком у традиції «кутастого» стилю і його романських джерел. У колірній гамі цього вітража важливу роль знову грають червоний і синій тони, але, сполучаючись із зеленим і жовтої, вони утворять палітру, типову для готичного вітража немецкоязычных областей. Незабаром після остекления західного хору в Наумбурге почалася робота над вітражами для верхнього ряду вікон центрального нефа в Страсбурзі. На прикладі цих вітражів, що створювалися між 1250 і 1275 роками, можна крок за кроком простежити процес переходу від «кутастого» стилю до зрілої готики французького зразка. Подвійними квадрифоліями обрамлені тільки фігури на крайньому східному вітражі південної стіни. Фігури ці займають майже всю область вікна, тому орнаментальне тло тут відсутнє: залишене лише місце для обрамлення. У вітражі, розташованому на північній стіні, перед нами з’являється принципово новий тип композиції: полючи для фігур тут обрамлені арками з балдахінами. Тепер вітражисти вже не винаходили художні форми, а просто копіювали їх з архітектурних креслень готичних будинків. Фігура святого Арбогаста, поміщена на третім вікні північної стіни, служить прекрасним зразком того, наскільки жваво і правдоподібно зображені на цих вітражах святі. Святий Арбогаст повернутий у профіль і стоїть на п’єдесталі. Його подвійний бордюр, що обрамляє, з листяним орнаментом, відокремлює фігуру від кам’яної рами вікна. Багато прикрашені одяги святого багатошарові: з-під важких чашевидних складок ризи видні вертикальні складки туніки і добірно струмливе драпірування альби. Незважаючи на те, що фігура ця витримана в традиціях зрілої готики, виразне обличчя святого достатньо індивідуалізовано. Волосся, борода, очі і губи різко контрастують по кольорі з тілесними тонами обличчя і шиї. Масштабні проекти будівництва соборів у Страсбурзі (зведення центрального нефа почалося в 40-і роки 13 століття) і Кельні (роботи почалися з хору в 1248 році) стали важливим фактором популяризації французької готики в німецькомовних областях. Тісні контакти з Францією підтримували також ченці францисканського і домініканського орденів. Вітраж «Свята Гертруда», наданий для експонування Музею Вестфальских земель у Мюнстере графом фон Канитцем, ніколи прикрашав знесену нині церкву домініканського жіночого монастиря в Кельні. Разом з «Біблійним вітражем» з домініканського монастиря в Кельні, пізніше перенесеним у собор, цей добуток уособлює остаточне торжество французької зрілої готики в прирейнських землях. Завдяки тісному зв’язку з новаторською архітектурою Кельна і Страсбурга, вітраж швидше, ніж інші види образотворчого мистецтва, адаптував форми зрілої готики, відкривши тим самим потенціал для подальшого розвитку мальовничих стилів. На вітражі «Свята Гертруда» Богоматір коштує під дароохоронницею, балдахін якої надзвичайно схожий на той, що вінчає страсбурзький вітраж із зображенням святого Арбогаста. Це архітектурне обрамлення заповнене синім тлом з ромбовидний орнаментом і оточено орнаментальним бордюром, у якому переважає червоний колір. У ніг витонченої Мадонни, жести і поза якої наближається до французьких моделей, зображений уклінний монах-домініканець Игбрандус. Не виключено, що він був цього вітража. Можливо також, що цей вітраж був піднесений монастирю як частина традиційного дарунка, що вручався з нагоди щорічного урочистого богослужіння в річницю смерті замовника. На додаток до письмового договору, заключному в подібних випадках між замовником і монастирем, таке підношення саме по собі служило черницям постійним нагадуванням про необхідність молитися за упокій душі дарувальника. У Середні століття навіть вітраж приносили в дарунок не як предмет, що володіє самостійною художньою цінністю, а як «пропуск на Небеса». Стиль французької зрілої готики у вітражному мистецтві незабаром проникнув і в Англію, хоча витончені пропорції фігур і великі складки одягів одержали там повсюдне визнання лише близько 1270 — 1280 років. Найбільші англійські собори (у Солсбері, Йорку і Лінкольне) і Вестмінстерське абатство були прикрашені переважно вітражами в техніку гризайль — іншими словами, монохромними орнаментальними пластинами скла на зразок тих, якими, по ідеологічних розуміннях, обмежувалися в декорі віконних прорізів цистерціанці. Це забезпечувало прекрасне висвітлення, що дозволяло продемонструвати всі пишні деталі ранньої англійської готики і пришедшего їй на зміну «прикрашеного» стилю. Важливу роль у розвитку зрілої готики в англійському вітражному мистецтві зіграли ще два запозичення з Франції — ажурне вікно і фігура під балдахіном, почерпнуті з репертуару архітектурних форм. Завдяки ажурній роботі східні стіни і західні фасади соборів у Йорку, Эксетере і Глостере перетворилися в суцільні скляні площини. У результаті при розгляді з хору вся східна стіна перетворювався, власне кажучи, у гігантський за вівтарний образ. Вітраж зі східного вікна собору в Эксетере прикрашений чудовою фігурою пророка Исаии. Исаия коштує у витонченій позі, злегка зігнувши торс, і вказує правою рукою на сувій (із пророцтвом, що вище цитувалося, про «Древо Иессея»), що тримає в лівій руці. Одяг пророка задрапірований великими, вільно лежачими складками, обличчя обрамлене хвилястою волосс і бородою. Як і на описаній вище панелі з зображенням Богоматері з вітража «Свята Гертруда», тло заповнене синім ромбовидним орнаментом, оттеняющим архітектурне обрамлення полючи, що, у свою чергу, оточено бордюром з натуралістичним листяним орнаментом. Відповідно до архівних джерел цей самий ранній з вітражів східного вікна собору в Эксетере датується 1301 — 1304 роками. (Фігура Исаии збереглася до наших днів в оригінальному виді, але архітектурне і листяне обрамлення в 1884 — 1896 роках піддалися реставрації.)Наступним етапом у розвитку французької зрілої готики став цикл вітражів, що прикрасив хор абатства Сент-Уэн у Руане (1325 — 1338). Уже відзначалося, що при роботі з ажурними вікнами вітражисти зштовхнулися з цілим поруч нових проблем, оскільки тепер необхідно було будувати композицію в розрахунку на високий і вузький віконний проріз. У той же час детализированность і орнаментальність «променистого» стилю вимагали гарної освітленості інтер’єра, без якої відвідувачу храму було б важко оцінити всі достоїнства цього варіанта готики. У відповідь на цю останню вимогу вітражисти стали робити більш тонкі і прозорі стекла і користатися більш яскравими фарбами. Зрештою вони перестали заповнювати весь проріз вікна кольоровим склом і обмежувалися тепер яскравими кольоровими вставками в прозору безбарвну основу. Що стосується проблеми вузьких віконних прорізів, те спочатку вона зважувалася декількома різними способами. Кожний з вітражів хору в соборі Труа, виконаних цілком з кольорового скла, розділений на три секції, розташовані одна над іншою. Кожна секція заповнена чи сценами фігурами, поміщеними в рамку з мальовничої чи архітектури в подвійний квадрифолий. Хор собору в Турі, вікна якого були засклені в третій чверті 13 століття, усе ще прикрашений по перевазі полноцветными вітражами. І тільки майстра, що створили близько 1260 року вітраж «Каноніки з Лоша», уперше відкрили спосіб прикрашати вузькі, високі ланцетні вікна эстетически прийнятними цільними картинами з кольорового скла, не подовжуючи при цьому фігури, як надійшли творці вітража на центральному вікні хору в соборі Амьена. Це відкриття дозволило також підвищити освітленість інтер’єра. Суть його полягала в тому, що значна частина віконного прорізу тепер заповнювалася безбарвним склом, у яке вставляли горизонтальну кольорову смугу. Ця техніка одержала розвиток у декорі колегіальної церкви Сент-Урбен у Труа і, близько 1280 року, у соборі в Се, після чого зайняла пануюче місце у французькому витражном мистецтві аж до середини 14 століття. У ході робіт над остеклением хору руанского абатства Сент-Уэн техніка сполучення безбарвного і кольорового скла була стандартизована. У капелах деамбулатория віконні прорізи заповнені безбарвним склом з кольоровим бордюром і центральним кольоровим включенням. Безбарвне скло выложено ромбовидними пластинами, що утворять сітку, що походить на шпалеру, повиту витонченими стеблами рослинного орнаменту. Центральні полноцветные включення, що займають біля половини висоти вікна, утворять у сукупності широку кольорову смугу, що охоплює весь нижній ярус хору. На північно-східному вікні центральної капели (капели Богоматері) поміщена сцена Благовіщення. Діва Марія коштує під пишним балдахіном, що розташований на червоному тлі з листяним орнаментом. Позу її відрізняє характерний Я-образний вигин; вільно спадаючі складки одягу ховають щільні, округлі форми тіла. Майстерність, виявлена вітражистом у тонкій грі світлотіні, додає об’ємність складкам драпірування, обличчю і рукам: здається, начебто фігура Богоматері виступає вперед на тлі скла, як рельєф. Відтінки жовтого і синього тонів у сполученні з насиченим червоним кольором додають цієї композиції тепле світіння, різко відокремлюючи її від сріблистих пластин безбарвного скла, що обрамляють сцену Благовіщенн зверху і знизу. Стиль зображення фігур на руанских вітражах зв’язаний з останніми досягненнями паризьких живописців, у першу чергу — з учнями і послідовниками ілюстратора Жана Пюселя. Ця стилістична близькість до паризького мистецтва періоду близько 1325 року дозволяє припустити, що настоятель абатства Сент-Уэн запросив для остекления своєї церкви майстрів зі столиці. Ще один видатний зразок витражного мистецтва тієї епохи зберігся до наших днів у тхорі собору в Эвре (до південно-заходу від Руана). Верхній ярус цього хору незабаром після завершення будівельних робіт був прикрашений вітражами з ініціативи єпископа Жоффруа ле Фаз. Якщо в тхорі Сент-Уэн монументальні кольорові картини були поміщені на безбарвному тлі, то в Эвре три вікна східної стіни цілком заповнені кольоровим склом. На центральному вікні зображена Мадонна з Дитиною (собор присвячений Діві Марії) і Іоанн Хреститель, що був святим заступником попереднього єпископа, Жана дю Прата. У лівому вікні поміщене монументальне Коронування Марії, а в правом — Благовіщення. У нижній зоні кожної з трьох композицій зображені уклінні донаторы і їхні герби. Добірність, що відрізняє вітражі эвреского деамбулатория, досягає тут такого ступеня пишноти, що назвати ці шедеври простою імітацією руанского стилю вже неможливо: перед нами оригінальне досягнення витражного мистецтва.Цикл вітражів, порівнянних по якості з композиціями із Сент-Уэн і Эвре, був створений у 1325/1330 — 1340 роках для хору церкви абатства в Кенигсфельдене (Швейцарія). Цей подвійний францисканско-клариссинский жіночий монастир заснували на тім самім місці, де в 1308 році король Альбрехт 1 упав від руки свого племінника, дві представниці династії Габсбургов — королева Єлизавета і королева Агнеса, не поскупившись на пишну обробку свого дітища. У центрі заскленого хору поміщені вітражі з епізодами з євангельської історії, зокрема — з «Поклонінням волхвів». Кожна сцена цього оповідального циклу, що займає всі три секції вікна, укладена в архітектурне обрамлення. Дитина Христос, що сидить на колінах Марії, протягає руки до гостей, що принесли багаті дарунки. Об’ємність трону Богоматері і частково перекривають один одного фігури центральної секції — перші боязкі ознаки тенденції до передачі простору в мальовничому зображенні. Концепція об’ємності в живописі, що зародився в Італії, до півночі від Альп уперше стала систематично використовуватися в Парижеві в 20-і роки 14 століття. Де саме були виготовлені розкішні кенигсфельденские вітражі, невідомо (можливо, їхній створили майстра в Базелеві). Візуальною об’ємністю відрізняються зображення трьох витражных циклів, створених приблизно в той же період на південно-заході Німеччини: на центральному вікні хору згодом знесеної домініканської церкви в Страсбурзі (вітражі нині знаходяться в капелі Святого Лаврентія в соборі цього міста), на центральному вікні хору францисканской церкви в Эслингене і на кенигсфельденских вікнах. Секція монументального Розп’яття, що прикрашає хор собору Санкт-Стефан у Відні, із зображенням Богоматері і святого Іоанна була відтворена також у декорі іншого будинку, вибудованого за замовленням Габсбургов. При герцогу Альбрехте 2 Австрійському хор у стилі зрілої готики був нарешті добудований і в 1340 році освячений. Очевидно, робота над Розп’яттям завершилася незадовго до цієї події. Емоційна напруга, що виходить від фігур Богоматері і святого Іоанна, підкреслене темно-червоним тлом, — дуже красномовний прояв характерної для того періоду глибини релігійних почуттів. Друга половина 14 сторіччя стала дійсним золотим століттям вітража в немецкоязычных областях. Великим центром виробництва вітражів була Прага, де в 15 столітті гусити знищили всі плоди цього мистецтва. Вплив празьких майстрів поширювалося на Австрію (Відень), Східну Німеччину (Эрфурт), Франконию (Нюрнберг), Швабию (Ульм), верхнерейнские землі (Шлеттштатд) і навіть Англію. В Франції багато вітражів також загинули під час Столітньої війни (1337 — 1453) і релігійних воєн 16 століття. До кінця 14 сторіччя художні стилі, що переважали в двох найважливіших центрах витражного мистецтва — Парижеві і Празі, — багато в чому зблизилися між собою, і в результаті, як це вже случалося на рубежі 13 — 14 століть, на зорі 15 сторіччя сформувався інтернаціональний стиль, що історики мистецтва називають «м’яким стилем» чи «інтернаціональною готикою». Видатними зразками цього стилю є Королівське вікно в тхорі собору Эвре (1390 — 1400) і велике вікно в приймальні люнебургской ратуші (ок. 1410). Вітраж, піднесений у дарунок собору Карлом 6, був, очевидно, виготовлений у паризькій майстерні. У центрі цього вітража, розділеного на чотири секції, поміщена фігура монарха. Він зображений уклінним у невеликим, перекритим зводом каплиці. Разом із що коштує рядом святим Дионисием король звернений обличчям до Богоматері. Віртуозна майстерність, з яким виконана ця композиція, перевершує усі відомі добутки французького витражного мистецтва тієї епохи. А в люнебургской ратуші зберігся від початку 15 століття один з найрідших зразків монументального вітража на світську тему. «Дев’ять великих», до числа яких відносилися Карл Великий і король Артур, вважалися в епоху пізнього Середньовіччя ідеальними правителями, а тому зображення їх нерідко зустрічалися в ратушах. До середини 15 століття витражное мистецтво стало випробувати усе більш помітний вплив фламандського станкового живопису — ведучої школи того періоду. У 1451 році багатий французький купець Жак Кер, якому було подароване дворянство, уніли щедре пожертвування на витражный декор своєї капели в соборі Буржа. Вітраж Жака Кера відзначений безсумнівною печаткою стилю Яна ван Эйка. Як і в Эвре, центральна сцена розподілена тут між двома секціями. В одній поміщена фігура архангела Гаврила, що принесло Марії благу звістку, в іншій — сама Діва Марія. Як і в Эвре, в інших двох секціях зображені святі заступники донатора і його чоловіки. У просвітах ажурного орнаменту парять ангели з гербами королівського будинку, на службі в який складався Жаку Кер. Цей вітраж виконаний у художніх традиціях паризької школи, але по ескізі фламандського художника. Відповідно до традиції монументального вітража фігури поміщені на передньому плані і не займають весь доступний простір. Дотепер, за винятком вікон люнебургской ратуші, ми розглядали тільки вітражі, що прикрашали собори і розкішні будівлі, зв’язані з придворними колами. Однак із другої половини 14 століття вітражі всі частіше використовувалися й у декорі міських парафіяльних церков. Вітражисти стали приїжджати в міста, де колись не існувало традицій витражного мистецтва, — наприклад в Ульм, де в 1390 — 1420 роках був заново засклений хор собору. Близько 1430 — 1431 років були виготовлені вітражі для капели сімейства Бессереров на південній стороні хору. Майстер, що виконувало замовлення Бессерера, був, безсумнівно, знаком з добутками фламандського художника Робера де Кампена (Флемальского майстра). Використовуючи новітні стилістичні досягнення, він перетворив ульмскую майстерню в одну із самих передових у Південній Німеччині, що принесло йому чимало замовлень в інших містах (наприклад, у Констанці, Блаубойрене і Берні). Саме в цієї ульмской майстерні був виготовлений у 1441 році перший вітраж для готичного хору собору в Берні. У 1447 році капітул собору вирішив доручити подальшу роботу з остеклению хору місцевим майстрам. Результатом став вітраж Поклоніння волхвів на північній стороні хору, оплачений сімейством Рингольтингенов. Цей вітраж виконаний по ескізі чи художника декількох художників, що працювали в традиціях Верхне- рейнського майстра (див. франкфуртский «Райський сад»). У циклі картин з кольорового скла знаходиться рідкий для витражного мистецтва сюжет — історія волхвів, що завершується чудовою сценою поклоніння Дитині Христу. Із середини 15 сторіччя художній розвиток французького вітража визначалося фламандськими впливами. У 1474 році герцог Жан 2 де Бурбон віддав розпорядження про будівлю нової колегіальної церкви (нині собор) поруч зі своїм замком у Мулене. (У 1527 році роботи були припинені, і церква добудували тільки в 19 столітті.) Близько 1480 року в зведеній на той момент частини церкви остеклили вікна. Одне з цих вікон прикрасило чудовий вітраж Розп’яття, виконаний за замовленням кардинала-архієпископа Лионского Карла де Бурбона. Він витриманий у стилі фламандського живописця Хуго ван дер Гуса, але в кращих традиціях витражного мистецтва розділений на три самостійні сцени. Приблизно з того ж часу під вплив фламандського станкового живопису попадає і німецький вітраж. Ведучим представником цього нового стилю в Ельзасу був Петер Геммель, що керував майстерні в Андлау. Його добутки настільки прийшлися до смаку сучасникам, що на чотири роки Геммелю довелося об’єднати під своїм початком ще чотири майстерні: тільки так удавалося справлятися з великою кількістю замовлень. У 1481 році Геммель створив чудовий цикл вітражів для капели сімейства Фольккамеров у тхорі нюрнберзької церкви Санкт-Лоренц — одну з кращих своїх робіт, виконаних за роки спільної діяльності з іншими майстрами. У центрі цієї композиції зображене «Містичне одруження Святої Катерини». Елегантний стиль зображення фігур сполучається тут із блискучою технікою витражного мистецтва. На жаль, вітражі Фольккамеров стали останнім шедевром, що вийшов з майстерень Геммеля, — однак їхній можна назвати цілком гідним фіналом історії позднеготического вітража.
1 2 3 4 5 Категория: Технологія виробництва \| Добавил: Aspirant (07.05.2013)
Просмотров: 635 \| Комментарии: 1 \| Рейтинг: 0.0/0

Всего комментариев: 0


Имя *:
Email *:

Код *: