Поезія Михайла Драй-Хмари
Драй-Хмара належить до поетів, недооцінених щодо сили й значности свого таланту і неправильно оцінений щодо його місця в літературному процесі. Критика писала про нього мало, причому писали або друзі, або вороги. Друзі — маю на увазі рецензію О. Бурггардта на єдину збірку поета «Проростень» («Червоний шлях», 1926, ч. 10),— належачи самі до т. зв. групи неоклясиків, підтягали його під цю ж категорію, розглядаючи вияви інших стилів і світосприймань як ознаку недозрілосте поета. Вороги — большовицька критика — відчули ворожість і в його поезіях, і в колі його особистих зв'язків (з тією ж таки групою п'ятьох) і, не бувши зацікавленими в деталізації й докладній аналізі, зраділи нагоді заплямувати поета вже знайомою їм кличкою неоклясика, яка була в їхніх устах синонімом ворога. А що поезії Михайла Драй-Хмари через свою складність не здобули широкої популярності, а згодом були її просто вилучені, то назва неоклясика за поетом так і закріпилася. Новіша стаття про Михайла Драй-Хмару (В. Міяковський. Золоті зернятка.— «Наші дні» 1943, ч. 11) більше уваги приділяє біографії і особі поета, ніж його творчості, і теж лишає хибно дану характеристику поета нерушеною.
Розкриймо наперед нашу тезу й скажімо: поезія Михайла Драй-Хмари — це типова поезія символіста і притому видатного символіста, що має право на своє окреме місце поруч інших помітних представників нашого символізму. Спробуймо обргунтувати це на матеріялі «Прорісня».
З першого погляду нашому твердженю ніби суперечить той вірш, у якому Драй-Хмара викладає своє поетичне рrоfession de foi. Він починається словами:
Я світ увесь сприймаю оком,
бо лінію і цвіт люблю,
бо рала промінні глибоко
урізались в мою ріллю.
Оце деклярування любови до лінії й цвіту трактовано як нахил до неоклясичної пластичності!, до об'єктивного відтворення світу. Одначе вже кінець наведеної строфи показує, що поета лінія і цвіт ваблять не своїм об'єктивним буттям, а своїм заломленням у поетовій психіці, врізаністю в ріллю його душі, себто стороною суб'єктивною. Ще виразніше ці ірраціонально-суб'єктивістичні моменти виступають у продовженні поезії:
Люблю слова ще повнодзвонні,
як мед, пахучі та п'янкі,
слова, що в глибині бездонній
пролежали глухі віки.
О. Бурггардт убачав у цьому відгуки акмеїзму, але це не так: поетові здаються повнодзвонними і п'янкими не слова, найбільше пов'язані з речовим світом, як уважали акмеїсти, носії нової речевости в поезії, а слова небуденні, незвичайні, відмерлі слова неясного, не до кінця зрозумілого семантичного наповнення, слова з хитким значенням — типова символістична настанова.
Так само і початок іншої поезії:
Долі своєї я не клену:
бути луною, будити луну —
ми схильні тлумачити не як визнання поетом своєї літературної залежности від попередників і сучасників (той-таки Бурггардт), а як відгук романтично-символістичного світогляду, що вважає суть речей невпізнанною, а призначення поезії вбачає в тому, щоб збуджувати в душі читача ірраціональні і настроєві луни цієї далекої й недосяжної суті речей і явищ. І нарешті особливо красномовно про символістичні основи поетового світосприйняття говорять рядки, що характеризують безпосередньо його творчий процес:
Епітет серед них (слів поезії) як напасть:
уродиться, де й не чекав,
і тільки ямби та анапест
потроху бережуть устав.
(«Я світ увесь сприймаю оком»)
Тільки ритмічної й строфічної схеми клясицизму ще може додержати поет, але образи (епітет) не вкладаються в ці раціоналістичні приписи, вони уроджуються спонтанно, як вияв зовсім іншого, ірраціонально нескутого світосприймання, вони виникають справді як напасть — коли підходити з погляду врівноважено-продуманого неоклясичного стилю. І такі й справді епітети Драй-Хмари. Що значить з погляду логічно-пластичного:
По залі голос малиновий
розливсь, як гесняний струмок
(«Пам'яті С. Єсєніна»)?
Як можна логічно сполучити суперечності:
Вона жива і не жива
лежить у полі нерухомо?
І навіть коли епітет здається спрямованим справді на змалювання зовнішности предмета, фактично в ньому часто заховується в Драй-Хмари зовсім інший поетичніш підтекст:
Струнка, немов порожній колос,
під ліхтарем співа сліпа.
(«Сліпа»)
Чому саме порожній колос? З першого погляду ідеться про зоровість, речевість: адже повний колос хилиться, порожній — стоїть струнко. Але чи не важливіша для поета тут внутрішня, емоційна схожість: це ж сліпу, спустошену людину порівнюється з колосом — саме звідси ірраціонально йде образ порожнього, спустошеного колоса.
Звичайно, хибно було б цілком відкидати елементи неоклясицизму в поезіях М. Драй-Хмари. Ці елементи є, їх не могло не бути в людини, особисто зв'язаної з таким впливовим літератором, як Мик. Зеров. Є в М. Драй-Хмари деякі суто споглядальні образи («Я пам'ятаю вечір тьмяний над Петербургом голубим. Морозний блиск... І над Ісаком — сизий дим» — «Пам'яті С. Єсєніна») або й цілі поезії — «І знов, як перший чоловік», що цілком вкладається в традицію пушкінсько-лермонтовських «Пророків» (пор. культ Пушкіна, проголошений Мик. Зеровим), описові пейзажі: «На прю стає холодний ранок» і «Бреду обніжками й житами». Але характеристично, що ці поезії датовані 1920—22 рр., а в пізніших елементи неоклясичні занепадають, а символістичні цілком запановують. Особливо яскраво це видно з зіставлення щойно названої поезії «Бреду обніжками й житами» (1920) з написаною на ту ж саму тему, але вже 1926 р., поезією «Мені сниться: я знову в Поділах», вміщеною в збірці (може, не випадково) якраз поруч, на сусідній сторінці. Перша з них цілком об'єктивно-пластична:
Бреду обніжками й житами.
Кругом волошки, дикий мак,
загони вбік — біжать ланами,
переливається байрак.
Не диха вітер, сонце — в плечі.
По межах, де збуяв пирій,
стрибають коники й щебече
десь жайворонок угорі.
І в сяйві все палає й мліє,
а вдалині, де небосхил
з землею злився, бовваніють
горби смарагдових могил.
Цілком об'єктивний малюнок — автор хоч і присутній, але його настрій не окреслений; а сама картина подається в суворій перспективі від близького (волошки, мак під ногами) до дальшого (байрак, загони) і найдальшого (горби на обрії). І та ж картина поля в гарячий літній день у поезії 1926 р.:
Мені сниться: я знову в Поділах,
на гарячій землі лежу.
Голубіє юга сизокрила,
і дзвенить над ухом жук.
А кругом молоко гречки,
наче море яке запашне...
Сонце спустило вервечки
і колисає мене.
Я з землею зрісся — не вирну,
тільки чую під спів бджоли,
як ремиґають сумирно
десь на стерні воли.
Перспективи вже нема, жук над ухом, сонце і воли — близьке й далеке — все переплуталося, бо й природа існує вже не сама по собі, а для поета (сонце колисає поета), появилися цілком ірраціональні образи (сизокрила юга літнього дня) — і все це виправдане тим, що елементи об'єктивного опису, поскільки вони тут є, цікавлять поета не самі по собі, а як знаки його внутрішнього стану, його зростання з землею, його розчинення в зануреному в спеку всесвіті. В поезії запанувало суб'єктивне, вона живе вже не пластикою світовідтворення, а збудженням знаків невидимого й душевного в видимому й зовнішньому.
З цим пов'язана й кількапляновість більшости поезій Драй-Хмари, така типова для символізму:
Під блакиттю весняною
сушить березень поля,
і співає підо мною
очервонена земля.
Чому очервонена? Це можна розуміти і як характеристику освітлення, і як образ землі, по якій пройшла революція. І так вся ця поезія написана, що не скажеш достоту, що ж описує в ній поет: весну чи революцію. Ще многозначніші, приміром, кінцівки поезій «Ще губи кам'яні» або «Серпневий прохолонув вар». Остання поезія — ніби опис серпневого вечора, але кінцівка:
Вдягає ніч жалобне рам'я.
О, хто це ранить утлу пам'ять?
День одгорів. Давно.—
раптом переводить читача у внутрішній світ поета. Ми не можемо сказати, про що пам'ятає поет і що нагадав йому серпневий вечір, ми не можемо розкрити конкретного змісту і причинової зумовлености його переживань, але ми відчуваємо в цих лаконічних бліках поетичного слова якісь таємничі для нас, а може, й для самого поета, його переживання.
Є багато цілих поезій, які годі розшифрувати логічно. Ось один з багатьох можливих прикладів:
Стогнала ніч. Вже гострі глиці
проколювали більма дня,
і синьо-золоті грімниці
дражнили відгульня-коня.
Розбурхалася хмар армада,
а ти, опалена, в огні,
ти, вся любов і вічна зрада,
летіла охляп на коні.
Під копитом тріщали ребра,
впивались очі в образи,—
а ти розпліскувала цебра
передсвітанної грози.
Із бур, о молода гонице,
ти пролила своє дання —
і світом гомін і стрілиці
дзвінкокопитого коня.
(«Шехерезада», II)
Що тут оспівано: світанок, грозу, революцію, поетову коханку? Можливо, щось одне, можливо, все це (і, може, й багато іншого) разом. Суть цієї поезії в її многопляновості, многозначності, в тому, що всі пляни співіснують відразу, як це буває в символістів, а не виключають один одного, як це буває в клясицистичнпх поезіях-алегоріях. Шукати тут одного логічного змісту було б такою ж недоречністю, як та, що її виявив на початку XX сторіччя якийсь петербурзький добродій, що, не розумівши символістичної поезії Ол. Блока, дав оголошення в газеті, що виплатить винагороду тому, хто розшифрує йому певну, названу ним поезію Блока. Марні сподівання. Суть символістичної поезії саме в одночасному існуванні, переплетенні, набіганні різних змістових плянів. І якби навіть автор схотів сам подати один зміст цієї поезії, — то ми мусіли б йому не повірити.
Таких многоплянових поезій у Драй-Хмари багато. Хай читач сам перечитає «Я полюбив тебе на п'яту» або «За водою зозуля кує», де елементи об'єктивного опису свята зливаються з ремінісценціями дитинства, де поет то відокремлює себе від дитини, то ототожнює з нею, де все пронизує лагідно прозорий настрій святкової блаженної сумовитості. Якщо ці настроєві акварелі назвати неокласичними, то що ж тоді буде символізмом у поезії?
У поетовому світі зникають грані снів і дійсності! («Дійсність у пісні сниться»), як і природи,— коли поет вслухається в безгоміння навколишньої природи і чує «радісне квиління» (теж, до речі, який «нелогічний» епітет) своєї «несамотньої душі»; тож не дивно, що найзвичайніші явища сповнюються лун далеких сутей, що навіть буденний трамвайний дзвінок співає поетові «в далеке майбутнє»... За даним поет відчуває щось дальше й вище, але незбагненне, позарозумове, мінливе в своїй безконечній многозначності. Звідси в нього бажання відірватися від конкретного в усьому, навіть у дрібницях. Він охоче пише про речі або особи, не називаючи їх («Наставила шовкових кросен» — так починається без підмета поезія, і поет і далі не називає «героїні» свого вірша) або називаючи їх тільки займенником («Вона жива і нежива» — хто вона, в усій поезії невідомо), причому те, що в одній строфі він називає займенником третьої особи, в дальших строфах він може назвати займенником першої або другої особи («За водою зозуля кує»); він охоче впроваджує в поезії якісь нерозкривані інтимні подробиці:
(Двічі я зрадив ніжну сестру.
Потім побачив: без неї умру...
Втретє ми стрілись на чужині...
(«Долі своєї я не клену»)—
що за сестра, що за дві зради — про це читачеві годі довідатися); синкретичні образи — звук через колір, внутрішнє через зовнішнє тощо — належать до його улюблених:
І дзвенять стожарно дуги
(«Під блакиттю весняною»),
Вітер, вітер з хмарних кубків
(там-таки).
Отже, можна думати, що збіги з Павлом Тичиною («Мати»), зокрема, спільний з Тичиною нахил до дитячого світосприймання, до інфантильності! (поезії «Розлив свій гнів і стих», «ОІЇ, колом сонце догори», «За водою зозуля кує») і Блоком («Шехерезада», III) пояснюються не стільки прямим позиченням, як думав, щодо Блока принаймні, О. Бурггардт, скільки внутрішньою спорідненістю стилю її світосприймання.
Усього цього вже, думається, досить, щоб довести символістичний характер поезії Драй-Хмари. Але навіть і в зовнішньому оформленні своїх поезій він не завжди дотримується неоклясичних статутів («Ямби та анапест потроху бережуть устав»), як це можна було подумати, виходячи з його поетичної деклярації. Правда, більшість його поезій закута в чіткі силябо-тонічні розміри і в правильні, переважно чотирирядкові строфи; але нахилу до завершених у своїй пластичній симетрії форм (сонет, октава, дистихи) ми в нього зовсім не помітимо; а що ця накинута ним на себе форма віршів заважала йому, видно з його спроб писати такими типовими для російського символізму «дольниками» («Розлютувався лютий надаремне», «Ой, колом сонце догори», «На побережжі») і навіть верлібром («Ще губи кам'яні»). І в римах він намагається бути канонічним, а все-таки припускає модерні рими, що ігнорують післянаголосові приголосні (протряхають — гаю; крилас — прудкокрилий; лежу — жук тощо) і навіть удається до таких експериментів, як римування: берез — озер або нетрі — повітрі, цебто своєрідних консонансів. Не боїться він і дуже складних образів майже імажиністичного типу («Ще губи кам'яні дахів високих пожадливо бузу татарську ссуть» — «Замість блакиті висне повсть») або прозаїзмів:
На чорта нам такого фільма?
Доволі жартів, гри.
Та ні ж. Чорти зняли гармидер
І крутять, валять з ніг,
А хтось із міліонів відер
Шпурля на землю сніг.
(«Завірюха»)
Натомість властивого неоклясикам історично-мітологічного реквізиту, який допомагав їм підноситись над сучасним і перетоплювати злободенне в вічно-незмінне, в Драй-Хмари нема зовсім,— бо не вважати ж за такий реквізит згадку про Ноя («Під блакиттю весняною») або про орифлями («Горять священні орифлями»).
Те, що є в поезії Мих. Драй-Хмари неоклясичне — зовнішнє і поверхове, може, навіяне особистими впливами Мик. Зерова. Органічне, посутнє, внутрішнє, що чимраз зростало в міру розвитку поета, чим його творчість завоювала собі місце в історії нашої поезії двадцятих років — це глибоке іі ювелірно-тонке відтворення об'єктивного й суб'єктивного світів, узятих в їх нерозривній єдності, в плані символістичного світогляду й стилю.
Юрій ШЕРЕХ
Солотвина на Лемківщині, 1944
ЛЕБЕДІ
Присвячую своїм товаришам
На тихім озері, де мліють верболози,
давно приборкані, і влітку, й восени
то плюскоталися, то плавали вони,
і шиї гнулися у них, як буйні лози.
Коли ж дзвінкі, як скло, надходили морози
і плесо шерхнуло, пірнувши в білі сни,—
плавці ламали враз ті крижані лани,
і не страшні для них були зими погрози.
О гроно п'ятірне нездоланих співців,
крізь бурю й сніг гримить твій переможний спів,
що розбиває лід одчаю і зневіри.
Дерзайте, лебеді: з неволі, з небуття
веде вас у світи ясне сузір'я Ліри,
де пінить океан кипучого життя.
1928
* * *
Я світ увесь сприймаю оком,
бо лінію і цвіт люблю,
бо рала промінні глибоко
урізались в мою ріллю.
Люблю слова ще повнодзвонні,
як мед, пахучі та п'янкі,
слова, що в глибині бездонній
пролежали глухі віки.
Епітет серед них — як напасть:
уродиться, де й не чекав,
і тільки ямби та анапест
потроху бережуть устав.
Я славлю злотокосу осінь,
де смуток мій — немов рубін,
у перстень вправлений; ще й досі
не випав з мого серця він.
Дивлюся й слухаю: прозоро
співає струмінь битія,
і віриться, що скоро-скоро
так само заспіваю я.
1925
«ЛЕБЕДІ» І ЇХ ТВОРЧА ІСТОРІЯ
У першій книжці альманаху «Літературний Ярмарок» поміж іншими творами — Миколи Хвильового та Івана Сенченка, Юрія Смолича й Остапа Вишні, Івана Кулика і Петра Панча — вміщено невеликий вірш Михайла Драй-Хмари — сонет «Лебеді».
У наступному числі альманаху читачів не міг не зацікавити багатозначний діалог в інтермедії, написаній Хвильовим. Допитливий хлопчина — «піонер» — задає батькові перед «сонетним малюнком» низку начебто наївно-прямодушних запитань: «Тату, хіба лебеді співають?.. А чому вони нездолані й приборкані?.. А чому я не чув їхнього співу, що «гримить переможно»?.. А що це, тату, за лід одчаю й зневіри вони розбивають?..» Відповіді батька позначені цілим спектром відтінків: тут і нотка ніби легкого роздратування з непогамовної допитливості хлопця, і вимушена стриманість, і ледь помітна лукава посмішка, і явна недомовка, і прозорі натяки. На перше запитання батько відказує: «Ці, синку, якраз «співають». Юний співбесідник продовжує дошкуляти: «А чому?» — «Тому, що вони «співці». «Піонер» дивується: «А хіба й серед лебедів бувають співці?» На запитання: «А чому там написано про «неволю й небуття»?» — батько відгукується: «Та годі, кажу тобі: вони ж, бачиш, приборкані». У відповідь на запитання: «А хто їх приборкав?» — чується досить сумна репліка: «Самії себе приборкали».
У літературі діаспори маємо кілька згадок про «діалог» в інтермедії Миколи Хвильового. (Можна послатися хоча б на доповідь Юрія Шереха на з'їзді МУРу в 1948 р. у Мюнхені, на статтю Б. Перського (В. Міяковського) у часописі «Київ», 1951, кн. І). Коментуючії «діалог» у «Літературному Ярмарку» як алегоричне відтворення «долі українського п'ятірного грона неоклясиків» у сонеті Драй-Хмари, Б. Порськни слушно твердить: «Хвильовий дав своє завуальоване тлумачення сонета «Лебеді» з позитивної позиції в поставі до неоклясиків».
Істотні деякі додаткові чинники, пов'язані з «діалогом». Відомо, що «Літературний Ярмарок» відзначався невимушеною веселістю й винахідливістю, розкутістю й дотепністю. Але як і задерикуватість, так і іронічність і явно «епатажні» пасажі утверджувались «ярмарком» на чітких позиціях — естетичних і суспільних. Не випадково, мабуть, видавці «періодичного альманаху-місячника» з посмішкою, здавалося б, побічно, жартуючи, але ж настійно привертали читацьку увагу до «Лебедів».