РЕФЕРАТ НА ТЕМУ: Золотарство - Краєзнавство - Реферати - Каталог статей

Золотарство Набутки майстрів у даній галузі — маловідома, але дуже цікава сторінка в історії вітчизняного мистецт-ва. Воно розвивалось в часи бурхливих змін в соці-ально-економічному житті України, які були пов'яза-ні з перемогою в національно-визвольній війні і ство-ренням першого після часів Київської Русі державно-го утворення — Гетьманщини, що не могло не відби-тися на розвитку науки і культури та сприяло розквіту різних галузей мистецтва. Цей розквіт торкнувся і зо-лотарства, однієї з найбільш стародавніх ремісничих професій, що підтверджується наявністю багатьох зо-лотарських пам'яток цього періоду в колекціях музеїв нашої держави. Недостатня вивченість питання, кіль-кість публікацій заважає їх точній атрибуції та вклю-ченню в науковий обіг. Форма предмета, його декор, технічні прийоми — це ті риси, які характеризують поняття стилю в деко-ративно-прикладному мистецтві. Вони змінюються із зміною естетичних уподобань того чи іншого часу, і хоча існує єдина лінія розвитку мистецтва, властива всім країнам європейського ареалу, різні народи по-різному спричинилися до розвитку цієї лінії. В краї-нах Західної Європи були вироблені і змінювали один одного спільні мистецькі стилі — за готикою йшов ренесанс, за ренесансом — бароко і так далі. Україна, культура якої мала глибокі корені ще в дохристиянсь-кій добі і сформувалась на візантійській мистецькій основі, була також досить сильно пов'язана з мистец-твом Сходу. За своїм політико-географічним положен-ням після татаро-монгольської навали вона поступо-во все більше підпадала під вплив західноєвропейсь-кого культурного процесу, і це досить-таки помітно на золотарських пам'ятках XVII століття. Існує ціла їх низка, де присутні елементи готики — як у формах, так і в орнаментах. Це — пірамідальні ажурні шпилі на гробницях та кадильницях, гранчасті бусини з готичними візерунками на хрестах, ступін-часті ребристі піддони, накладні мережані бордюри з зубчаткою (хрестоцвіт) на потирах, хрестах та оправах книжок зустрічаються в золотарських виробах протя-гом усього XVII століття. У напрестольному хресті 1641 року основну увагу привертає пукля стояна, що має мережаний готичний візерунок. Кожна грань цієї пуклі розроблена в стилі готичного вікна з розетками та арками і прикрашена на ребрах литими ажурними де-талями типу стрілчастої напіварки з орнаментом масверку. Піддон — шестиреберний з ажурною приступ-кою, карбований візерунком уже явно ренесансового характеру — спаровані валюти утворюють серцеподі-бні картуші з пальметами. Такі орнаментальні мотиви досить часто зустрічаються на речах 40-х — 80-х ро-ків. Серед хрестів подібного типу слід ще назвати чудо-ву пам'ятку з Полтавського художнього музею — ве-ликий запрестольний хрест, що виконаний із некоштовного металу. Він має традиційну семикінцеву фор-му і гравійовані зображення Розп'яття та Хрещення на лиці та звороті. Стоян складається з шестиреберної пуклі біконічної форми, яка в верхній частині пе-реходить в напівпуклю. Пукля прикрашена ажурним пояском з дуже простим геометричним візерунком, зубчаткою та стрілчастими литими деталями на реб-рах. Це, безумовно, ремінісценції готики, але дуже пі-зньої. Піддон речі — конусоподібний шестилопасний, орнаментований візерунком серцеподібних мотивів, між якими розташовані карбовані постаті євангеліс-тів. Форма та декор піддону дозволяють датувати хрест уже другою половиною XVII століття. З Полтавського художнього музею походить і сріб-на кадильниця, яка своїми формами нагадує славноз-вісну Горностаєву кадильницю 1541 року і вписується в коло пам'яток готичного стилю. Чаша її складаєть-ся з двох напівсфер. Вона карбована видовженими ло-жками, верхня половина має пірамідальну шестиреберну верхівку з прорізним візерунком арочок та зиг-загу, а ребра густо прикрашені зубчаткою. Піддон — шестилопасний, орнаментований серцеподібними мо-тивами. Цікаво, що на коптильнику, який має вигляд розетки, зображені реалістично трактовані квіти. Ренесансовий орнамент кадильниці вказує на XVII сто-ліття, але ця стилістична двоїстість не стає на заваді речі, вона виглядає досить художньо виразною. Впливи готики ми бачимо і на таких культових пре-дметах, як дарохранильниці. Прикладом цього може служити гробниця 1673 року з Макотинського монас-тиря, що на Чернігівщині. Вона має вигляд прямоку-тного саркофагу, на кришці якого закріплено три пі-рамідальні шпилі з прорізним геометричним візерун-ком — розети, прямокутники, кружки, хрестики. Вер-хній та нижній краї дарохранильниці оформлені ме-режаним бордюром з зубчаткою. Стінки прикрашені гравійованими зображеннями, з одного боку — це сце-ни пасійного циклу — «Бичування Ісуса Христа», «По-кладення на Христа тернового вінця» та «Покладення в домовину», з другого — представлена Богоматір Печерська з Антонієм та Феодосієм, святим Миколою, апостолами Петром і Павлом. Зображення виконані дрібним штрихом у вільній ма-нері. В центральній композиції — «Покладення в до-мовину» відчувається бажання передати напруженість дії. Подібний тип дарохранильниць походить, мабуть, від середньовічного релікварію, але нагадує також сво-їми формами типові українські трьохбанні церкви. Такі гробниці були розповсюджені на Україні не тільки у XVII, а й у XVIII столітті, але вплив готики на пізніх пам'ятках майже відсутній. Він мало вчувається вже наприкінці XVII століття. Так, на гробниці 1682 p. з Чернігівського історичного музею прямокутний сар-кофаг поставлено на ніжки у вигляді пташиних лапок з галькою в пазурах, а пірамідальні шпилі на кришці мають прорізний візерунок у вигляді виткої стеблини з квітами. На стінках закріплено шість круглих меда-льйонів з гравійованими сценами пасійного циклу. Зо-браження виконані на дуже високому рівні, компози-ції — багатофігурні, вдало вписані в коло медальйо-нів. Персонажі подані в русі, і це підкреслює дина-мізм композиційної побудови сцен, в яких простежу-ється вплив графічного мистецтва. Між медальйона-ми карбований рослинний візерунок — стилізований лист аканту та «ж»-подібні пучки рослин з квіткою в центрі. Дарохранильниця виглядає ошатною, декора-тивно виразною, і це споріднює її скоріше з мистець-кими засадами стилю бароко, незважаючи на невиба-гливу форму та ренесансову орнаментику, яка, до ре-чі, не має вже чистоти стилю — акантовий лист дуже вигнутий, пучки рослин — розхристані, розпливчасті, без чіткості ліній доби ренесансу. Як ми бачимо, відгомін готичного стилю зустрічає-ться в ювелірному мистецтві України протягом май-же всього XVII століття, причому готичні риси про-ступають у формах та орнаментах речей в сполученні з рисами інших стилів, частіше за все ренесансових, а з середини століття і барокових. Це свідчить про до-сить глибокі корені цього стилю в попередніх часах. У Західній Європі на зміну готиці прийшов стиль ренесанс з його новим світосприйманням, опертим на античні традиції. Про ренесансові пам'ятки до XVII століття в українському золотарстві нам не відомо, хоча в інших сферах мистецтва — архітектурі, скульптурі, вони, безумовно, є. Ті поодинокі золотарські вироби, які ми можемо віднести до XVI століття і серед них лише декілька датованих, зроблені скоріше в традиці-ях ще давньоруських або з впливами готики, про що мовилось вище. В першій половині XVII століття ри-си стилю ренесанс проступають досить виразно. Так, слід згадати прекрасний напрестольний хрест 1638 року роботи львівського майстра Андрія Касіяновича. Він має чотири кінці з закінченнями у вигляді трилисни-ків і спирається на восьмилопасний двоступінчастий піддон. Пропорції верхньої та нижньої частин вдало врівноважені за рахунок складного стояна з сферич-ною пуклею, яку підтримують постаті людей. На пук-лі і піддоні присутні мережані пояски з рослинним візерунком, на перехрестях штрали з намистинами, а краї хреста прикрашені бордюром з трилисників. На лицьовому боці високим рельєфом карбоване Розп'ят-тя і напівпостаті євангелістів, а на зворотньому у не-величких клеймах — сцени з життя Ісуса Христа. Зображення виконані в реалістичній манері, технічно досконало. Твору притаманна композиційна єдність, ритмічна побудова та динамізм. Але і ця пам'ятка по-значена деякими рисами готичного мистецтва. Це — і форма піддону з мережаними поясками, і форма цен-тральної пуклі, орнамент зубчатки на ребрах хреста, ажурні штрали на перехрестях. Однак, основні засади стилю ренесанс — врівноваженість та пропорційність форм, цілісність та гармонійність декору, реалізм у пе-редачі зображень, — роблять цю пам'ятку невід'єм-ною часткою доби ренесансу, а деякі архаїчні риси, вдало трансформовані в інше середовище, тільки під-креслюють основні ідеї нового творчого мислення. За-галом слід зауважити, що цілком ренесансних творів серед датованих пам'яток XVII ст. немає. Хрест Касіяновича — видатна пам'ятка Львівського золотарст-ва, яке в цей час уже втрачає свою провідну роль, і він виглядає поодиноко на тлі основної маси пам'яток, що походять переважно з міст Центральної та Лівобе-режної України — Києва, Полтави, Чернігова, Харко-ва. Тут характерні для Західної Європи прикмети но-вого стилю — потяг до ідеальної симетрії, панування горизонталі в архітектонічній побудові речі. А ще — складний скульптурний антикізований декор з вико-ристанням в орнаментиці речей арабесок та рольверку, який не набув належного поширення. Ренесансні виливи виявилися скоріше в заміні геометричної ор-наментики на рослинну. Тонкий спокійний візерунок великого пагінця з квітами та листям прикрашає опра-ви хрестів та богослужбових книг, щедро використо-вується акант, на піддонах потирів та хрестів часто зустрічаються спаровані волюти, що утворюють сер-цеподібні картуші з пальметами, пучки рослин у ви-гляді «ж»-подібних мотивів. Тільки, мабуть, одна пам'ятка випадає з цього ко-ла — чудове напрестольне Євангеліє, яке зберігає-ться в Полтавському художньому музеї. Воно — по-в'язане з ім'ям гетьмана Івана Самойловича і може бути датоване 70-ми — 80-ми роками XVII ст. Оправа Євангелія — суцільнометалева, на лицьовій дошці в центрі в хрестоподібному картуші карбована ком-позиція «Воздвижения хреста». Картуш оточують 16 круглих медальйонів, в яких розташовані прорізні постаті ангелів з знаряддям тортур, сцени «Розп'ят-тя» та «Воскресіння». У кутках в хрестоподібних ро-зетах карбовані євангелісти. На нижній дошці зо-бражено портал, в якому в інтер'єрі споруди карбо-вана композиція «Благовіщення». Сцена вражає своєю масштабністю, високою технікою виконання та емоційною насиченістю. Композиція складаєть-ся лише з двох осіб, які розташовані по боках цен-тральної осі. Постать Марії, що стоїть схиливши го-лову, є уособленням смутку та покори, постать ан-гела з квіткою сповнена динамізму. Цю контраст-ність образів пов'язує відчуття внутрішньої напруги дійства. Воно вбачається в жесті нервово схреще-них рук Марії, у хвилястих лініях одягу, ритм яких повторюється в одязі ангела. За гармонією, внутрі-шньою цілісністю,-глибиною почуттів ця картина близька до творів італійського раннього Відроджен-ня. Під композицією в невеличкому овальному кар-туші зображено самого Івана Самойловича, з геть-манськими клейнодами біля Троїцької церкви Густинського монастиря, де він був донатором. Таке одночасне поєднання та відокремлення реального світу від ірреального характерно саме для доби ре-несансу. Бо в період бароко людина вже сама стає учасником божественних подій. Оправа, безумовно, свідчить про неабиякий вплив, що чинив стиль ренесанс на ювелірне мистецтво Укра-їни, і це виявилося не стільки в декорі виробів, бо на більшості пам'яток риси стилю виглядають змазани-ми та невиразними, скільки в переході до нової худо-жньо-образної системи, до реалізму зображень. Ка-нони умовно-символічної іконографії поступаються перед реалістичним трактуванням сюжету, а без цього був би неможливим перехід до нового стильового на-пряму в мистецтві — до бароко. Ідеї бароко, його форми та декор не були в готовому ви-гляді перенесені на національне тло. Потрібно було майже півстоліття пошуків, щоб осягнути досконалість. І це видно на всіх групах культових пам'яток розглядуваного періоду. Прикладом можуть служити золотарські оправи книжок. Достатньо простежити датовані пам'ят-ки, щоб зауважити існування двох типів оправ. Один з них побудований на ви-користанні окремих клейм різної форми (квадрат, квадріфолій, трикутник, пря-мокутник) і має переважно гравійовані традиційні зображення. Він вийшов, оче-видно, з візантійської культурної тради-ції, бо така система клейм зустрічається на знаних нами стародавніх пам'ятках, наприклад, на оправі Мстиславового Єва-нгелія, що датується X1I-XVI ст. і де в центрі розміщено квадріфолій з погруд-ним зображенням Христа, євангелістів та архангелів, а по боках — накладки різної форми з вибраними святими. Саме ці на-кладки, прикрашені емаллю, дослідни-ки відносять до ХІІ століття. Карбовані клейма використані також в оформленні пізньовізантійської оправи XIV століття з бібліотеки Марчіана (Венеція). Тут у центрі прямокутника зображено Роз-п'яття з предстоячими, а в квадратних клеймах — напівпостаті святих. Протягом століть цей тип зазнавав ти-ску з боку західних культур, тому на оправах XVII століття ми зустрічаємо вагомі впливи готи-ки та ренесансу, які відбилися в застосуванні в орнамен-тиці цих оправ зубчатки, кринів, рослинних пагінців, акан-ту, рослинного плетива, зв'язок плодів. Але й цей вплив не торкнувся самої системи творчого мислення і не змі-нив підходу до композиційної побудови речі та її сюжет-ної насиченості. До цього типу належить переважна біль-шість опублікованих оправ. Другий тип виник десь у 40-ві роки XVII століття і, на нашу думку, був обумовлений бур-хливим проникненням в українське мистецтво ідей ново-го стилю — бароко. Це вживлення відбулося насамперед через репродукційну гравюру. Такий висновок підтверджує і організація простору верхньої дошки за допомогою кар-туша або порталу, як на фортах книжкових видань, і роз-ширення палітри сюжетів та обов'язкове поєднання їх з місцевим тлом, застосування алегорій, використання до-сить пластичної техніки литва при зображенні людських постатей та карбування при створенні композицій. Таких оправ в музеях республіки збереглося небагато, але, на ща-стя, майже всі вони датовані. Оправа 1651 року на Євангеліє московського друку з коле-кції Києво-Печерського заповідника — суцільнометалева і має на чільній дошці накладний хрестоподібний картуш з завитків, у якому розміщено «Розп'яття», а на кутках — кру-глі з фестонами наріжники, де закріплено постаті євангеліс-тів. На спідній дошці в овальному середнику гравійовано в зріст св. Миколая. Середник оточує рослинний прорізний орнамент. Картуш чільної дошки має специфічно бароковий характер, хоча і повторює традиційну усталену форму. Нав-коло нього в овальних медальйонах зображені «Знаряддя тор-тур» Христа, що характерно саме для західної іконографії. Незважаючи на узагальненість форм, яке дає техніка литва, постаті святих ви-глядають жваво та виразно. Цю оправу можна вважати перехідною до нового типу, де центральне ядро композиції за-ймає портал — символічний вхід до «книги знань» і який ми зустрічаємо на переважній більшості титульних арку-шів богослужбових книг, починаючи ще з острозької Біблії 1581 року. Портал знаходиться в центрі оправи 1658 року з Євангелія московського друку 1644 p., де дошки палітурки обтягнуті оксами-том. В ньому розміщено фігуру Христа Вседержителя. По боках від порталу за-кріплені арочки з фігурками Богомате-рі та Іоана. Наріжники — литі у формі літери «Г» з зображенням євангелістів та херувимів. Подібні наріжники зустрі-чаються і на інших оправах такого типу і виглядають досить архаїчно в контек-сті новаторських прагнень творців цих пам'яток, бо в них скоріше простежує-ться зв'язок з середньовічним мистецт-вом. А от на спідній дошці оправи в хрестоподібному середнику високим ре-льєфом карбована композиція — Богоматір Печорська, а попереду — Антоній та Феодосій. Образи святих індивідуа-лізовані, форми пластично моделюються, постатям прита-манний динамізм, і це, безумовно, єднає композицію з ба-роковим мистецтвом. Вкомпонований в бароковий картуш портал ми зустрічаємо на оправі Євангелія 1688 року. Спід-ню дошку покриває металева пластина, на якій майстерно гравійована композиція «Успіння Богоматері». Оправа — підписна, її виготовив роменський майстер Антоній Івано-вич, а гравіювальником, а може, і рисувальником був Анд-рій Васильович Песляковський. Вона теж може бути відне-сена до кола пам'яток другого типу. З колекції Києво-Печерського заповідника походить оправа, де центральне ядро композиції верхньої дошки складає трьохарковий пор-тал з складним обрамленням. В середній арці знаходиться традиційне Розп'яття, а в бокових — постаті Антонія та Фе-одосія. Наріжники — восьмикутні з накладними фігурками євангелістів. Всі постаті литі, але передані індивідуалізовано та динамічно. Обриси порталу та наріжників прикрашає бор-дюр, декор доповнюють мережчасті литі деталі з вставками напівкоштовного каміння як на чільній дошці, так і на корі-нці. А на споді на всьому просторі металевої дошки карбо-вана композиція «Древо Ієсейове», яка має алегоричний ха-рактер. Біля стовбура дерева стоять Антоній та Феодоеій Печерські, один тримає глечик, другий лопату, в чашечках квітів розміщено напівпостаті святих, а в кроні дерева зо-бражена церква Різдва Богородиці, що на Дальніх печерах... Другий тип оправ, хоча і більш новаторський, не набуває подальшого розвитку. Ми його не бачимо вже в кінці XVII століття. Суто формальне поєднання засад стилю бароко з можливостями ювелірного мистецтва і не могло дати іншо-го результату. Алегоричність зображень, їх Символічне зву-чання та потяг до реалізму дії потребували масштабних ба-гатофігурних, багатопланових композицій, тобто великих металевих площин, що зменшувало, а не збільшувало декоратизм речей — іншої і першорядної риси нового стилю. До цього ж багатоплановість композиційної побудови сюжету, передача перспективи, яка так вдало досягалась засобами гравіювальної техніки на папері, на металевій поверхні ви-глядала сухо і невиразно, а пластика карбування найкраще проявлялась в орнаментиці речей, а не в сюжетних зобра-женнях, де відсутність можливості використати гру кольо-рів та світлотінь обмежує і внутрішній зміст картини, ба-жання передати напруженість дії, її рух. Не дивно, що в подальшому українські майстри поступово переходять до використання фініфтей, мініатюрних живописних компо-зицій на металі, покритих емаллю, для передачі сюжетних зображень в творах ювелірного мистецтва. Фініфти, з усім набором рис, притаманних живопису, і водночас, як еле-мент декору предмета, чудово відповідали завданням, поста-вленим бароко перед ювелірами. Щодо першого типу оправ, то він якраз і набув подаль-шого розвитку у золотарстві. Ускладнення форми накла-док, застосування техніки карбування та позолоти, фініф-тей, широке використання рослинної орнаментики призве-ло до створення оригінальних барокових книжкових оправ. Слід відзначити, що зображення на речах XVII століття ще переважно виконані в техніці литва та гравіювання, але якраз на них досить добре простежується вплив бароково-го мистецтва. Поодинокі персонажі переважно литі, одна-че малюнок постатей досить пластичний, вони передані в русі, що досягається за рахунок вільних поз, поворотів го-лів, невимушеного розташування волосся та складок одя-гу. Багатофігурні композиції частіше гравійовані, виконані у рисувальній манері м'яким штрихом, що більше спорід-нює їх з творами графічного мистецтва. Подих бароко ми відчуваємо в досить ранніх гравійованих зображеннях. Так. на панагії із збірки Києво-Печерського заповідника, ви-конаної київським майстром Федором у 1655 році, систе-ма та малюнок сюжетів, що розташовані на двох ступках, зазнали відчутних змін. Хоча тут присутні суто традиційні зображення — Розп'яття, Старозавітна трійця та Богоматір Знамення, але на середнику однієї з стулок вирізьблено «Древо Ієсейове» з Успенським собором, а в чашечках кві-тів розміщено напівпостаті перших шести ігуменів Печор-ського монастиря, традиційні персонажі — царі та проро-ки зображені на зворотному боці стулки. Чудово виконані гравійовані композиції прикрашають обидві сторони напрестольного хреста 1680 року. В оваль-них та круглих медальйонах відтворено весь цикл «страстей Христових». Майстерно вписані у коло медальйонів, жваві та дещо наївні сценки несуть на собі подих реальності дії. Такі деталі, як архітектура, одяг, зачіски персонажів, пере-носять історичні картини в сучасність, змушують глядача бути учасником подій, вболівати за муки Божого сина. Новий стильовий напрямок потребував і нових форм художнього вирішення. В ювелірних виробах на перший план виходить не сюжет, а форма і декор. Нові декорати-вні принципи найкраще виявилися в оформленні таких культових речей, як потири, котрі завжди були основною оздобою літургійного дійства. Стрункі форми ренесанс-них пам'яток з дзвоноподібною чашею, високим гранча-стим піддоном та великою сферичною намистиною посту-паються місцем більш монументальним, але динамічним формам з тюльпаноподібними чашами, грушовидними намистинами та шестипелюстковими піддонами. Декор тут переважно карбований і побудований на використан-ні рослинної орнаментики. Сюжетні зображення на по-тирах другої половини XVII століття зустрічаються мало, а наприкінці і зовсім щезають. В подальшому вони знову посідають належне місце в декорі потирів у вигляді кар-бованих або фініфтових медальйонів з набором різнома-нітних сюжетів. Щодо орнаментики речей, то на перший погляд у XVII столітті ще домінують ренесансні візерунки — виткий па-гінець, акант, «ж»-подібні жмутки рослин, картуші з во-лют у формі серця, пальмети. Але ці елементи ми вже не зустрічаємо у чистому вигляді, вони трансформуються з плином часу, набуваючи дедалі більше барокових рис: па-гінці примхливо вигинаються, акант згинається навпіл та розпушує свої зубчики, жмутки рослин сміливо розтікаю-ться по поверхні, охоплюючи вусиками медальйони з зо-браженнями. Обмежене коло датованих пам'яток не дає повної карти-ни проникнення в декор речей саме орнаментики бароко, одначе вона існує вже на творах середини століття: «кнорпель» - візерунки, голівки ангелів — «путті», зв'язки плодів та квітів є на деяких пам'ятках цього часу. Особливого по-ширення у другій половині століття набувають «кнорпель» - візерунки. Вигнуті тягучі лінії кнорпеля чудово узгоджую-ться з хвилястими контурами предметів, м'яко лягають на форми з мінливими ввігнутими або випуклими поверхня-ми. Але примхливий розпливчастий кнорпель в українсь-ких виробах набуває більш реалістичного трактування, швидше нагадуючи невиразне плетиво рослинних пагін-ців, ніж абстрактні форми його німецького прообразу. Він зустрічається на багатьох українських речах з колекцій му-зеїв. Протягом XVII століття ми бачимо ніби дві тенденції про-никнення барокової орнаментики в золотарство — посту-пову трансформацію старих ренесансних візерунків і майже одночасну з'яву барокових візерунків у цілком готовому ви-гляді. А наприкінці століття обидві ці хвилі ніби втрачають сили, поступаючись іншій течії, де за основу правлять мо-нументально трактовані народні орнаменти з великими сти-лізованими квітами на соковитих стеблах — мак, ромашка, волошка, гвоздика. Це виразно народна течія, яка була обу-мовлена тим, що українське мистецтво завжди було пов'я-зане з національною народною традицією. Підсумовуючи, зауважимо, що українське золотарство в XVII столітті, безумовно, базувалося на основі народного мистецтва і давньоруських традицій, одначе протягом сто-літь зазнавало поступового, але сильного впливу Заходу. Про це свідчать досить вагомі ремінісценції готики в юве-лірних речах, які ми зустрічаємо протягом майже всього століття, та наявність елементів ренесансного стилю, який не зміг повною мірою розкритись і трансформуватись у місцеве середовище, тому що був відчутно витіснений впли-вом ідей бароко. Але Ренесанс відіграв свою роль в розви-тку ювелірного мистецтва, він обумовив перехід до нової художньо-образної системи, до реалізму, без чого немож-ливим було утвердження культури бароко в золотарстві. Цей імпульс ішов насамперед через образотворче мистец-тво, знайомство майстрів з репродукційною гравюрою, що видно з появи барокових тенденцій саме в сюжетних ком-позиціях нового гатунку, але окремі елементи декору свід-чать і про знайомство майстрів з пам'ятками панівної на той час у Європі німецької ювелірної справи. В золотарстві XVII століття помітно відчуваються явища, характерні для перехідної доби — речі не мають чітко вира-женої стильової спрямованості, в них можуть бути присутні елементи всіх стильових напрямків, причому в елементах готики проступають риси занепаду стилю — шаблонність та ремісничість, а в ренесансових пам'ятках — його слабка роз-виненість, риси стилю бароко часто зустрічаються в зрілому закінченому вигляді, але виглядають чужорідними на речах, що за своєю формою та частиною декору тяжіють до попе-редніх часів. Елементи барокового стилю майже зовсім ще-зають наприкінці століття, поступаючись місцем народній течії в декорі виробів, але на початку XVIII століття знов відроджуються в новому трансформованому вигляді, при-стосувавшись до вимог місцевого середовища. Це й обумо-вило оригінальність та самобутність українських ювелірних виробів доби бароко. Смаль, або фініфть, як її називали в давнину, була знана на Україні ще з часів Київської Русі. Жіночі прикраси, оправи книг, культові речі з золота та срібла оздоблюва-ли орнаментальними візерунками з різноко-льорової емалі. Емаль - це особливий скляний сплав, з домішками барвників, який наноситься на поверхню виробу і після випалювання пере-творюється в тверду блискучу масу з стій-кими яскравими фарбами. Існує багато рі-зновидів емалі - перегородчаста, виїмчаста, по рельєфу тощо. У XVII ст. в Україні поширюється техніка живописної емалі. Металеву пластину покри-вають з обох боків однотонною емалевою масою, після чого вона випалюється в горні. На одержаному фоні майстер робить пенз-лем різнокольоровими вогнетривкими фарба-ми потрібний малюнок, і пластина випалює-ться вдруге, потім шліфується і закріплюєть-ся на предметі. Мистецтво живописної емалі виникло у Західній Європі, його поширення на українських землях пов'язане насамперед з проникненням в українське мистецтво ідей загальноєвропейського стилю бароко. Естети-ка стилю бароко з його потягом до реалізму дії, символічністю та алегоричністю зобра-жень потребувала змістовних багатопланових сюжетних композицій, а пластика карбування, яку так полюбляли майстри-ювеліри доби бароко, найкраще проявлялася в орнаментиці творів, а не в сюжетних зображеннях, де відсутність можливості використати гру ко-льорів та світлотінь обмежує внутрішній зміст картини, бажання передати напруженість дії, її динаміку. Фініфті, з усім набором рис, властивих живописові, і водночас як яскра-вий різнокольоровий елемент декору предме-та, надавали виробам золотарів особливої художньої виразності. Вони стають невід'єм-ною частиною предметів церковного побуту. Овальні або круглі медальйони з зображен-ням святих чи біблійних сцен оздоблюють потири, дарохранильниці, оправи богослужбо-вих книг, хрести тощо. Українська живописна емаль розвивається під безпосереднім впливом станкового та монументального живопису і графіки, де у другій половині XVII століття набувають по-ширення барокові форми, з'являються нові та переосмислюються традиційні сюжети, ком-позиційне вирішення яких частково оперто на зразки західноєвропейського мистецтва, зокрема на графічні альбоми, присвячені темам Старого та Нового Заповіту типу Біблії Йогана Піскатора, яка вийшла в Ам-стердамі у першій половині XVII ст. Не дивно, що фініфтярне мистецтво особливо процвітає у тих містах України, де були сильні художні осередки, насамперед у Ки-єві, де в друкарні Києво-Печерської Лаври працювали знані ілюстратори богослужбових книг, а у XVIII столітті існувала фініфтярня, хоча окремої майстерні з виготовлення юве-лірних виробів монастир не мав. З архівних документів, написів на деяких речах нам відомі імена майстрів-фініфтярів - Федора, Григорія, Даміана Волковедського, Никона Фініфтяника, Михайла Білоусовича та інших. Але в більшості випадків фініфтяна пласти-на - це анонімний художній твір, хоча в ньому помітно відчувається художній почерк майстра, його індивідуальність. Однак живо-писні емалі неможливо розглядати окремо, не пов'язуючи їх з предметом, на якому вони знаходяться, їхня форма, тематика, а іноді і колористичне рішення залежали саме від ювелірного виробу, його призначення і декоративного оздоблення. В історії розвитку української живописної емалі можна виділити декілька етапів. На жаль, від XVII століття - періоду станов-лення залишилась невелика кількість пам'я-ток. З них можна виділити золотий потир, подарований гетьманом Іваном Самойловичем Києво-Печерській Лаврі у 1686 році. Він має гармонійні пропорції - велику напівсферичну чашу, ніжку з грушоподібною на-мистиною та круглий широкий піддон. Чаша з карбованою мережаною сорочкою оздоб-лена чотирма фініфтяними медальйонами, на яких зображені постаті Ісуса Христа, Богоматері, Іоана та Голгофський хрест. Персонажі виконані ще в традиціях іконопи-су, але мають живі, жваві обличчя. В ко-льоровій гамі домінують світлі тони - бі-лий, зелений, жовтий. Фарби яскраві та чисті, без півтонів. Декор доповнює емаль по рельєфу, що прикрашає орнамент соро-чки, намистину та карбовані композиції під-дону, а також розетки з коштовного камін-ня. Це багате оздоблення надає потиру святкового урочистого вигляду. У зовсім іншій манері виконана фініфть на парчевій митрі другої половини XVII сто-ліття, що зберігається в Національному му-зеї історичних коштовностей України. Вона щедро прикрашена срібними та золотими накладками з коштовним камінням, а попе-реду, в восьмипелюстковому медальйоні зо-бражено Іллінську Богоматір. Малюнок ще не має тієї пластичності та свободи, що притаманна більш пізнім пам'яткам. Кольо-рова палітра скупа, Богоматір має світло-синій мафорій, малюк Христос - темно-рожевий, тло - світло-блакитне. Збірки одягу позначені більш темними кольорами. Золоту митру з колекції того ж музею оздоблюють вісім овальних фініфтяних ме-дальйонів з зображенням Христа, Богомате-рі, Іоана, євангелістів та Антонія і Феодосія Печорських, що стоять на фоні Успенського собору Києво-Печерського монастиря. Спо-руда має такий же вигляд, як на гравюрі до «Служебника» 1692 р., та «Євангелія» 1697 p. видання Лаврської друкарні, що дозволяє атрибутувати митру кінцем XVII ст. Фініфті виконано в живописній манері, м'я-кими, спокійними лініями, людські постаті трактуються реалістично, зі знанням натури. Кольорова гама - тепла, різноманітна. Не-бесну блакить доповнюють жовті, малинові, зелені кольори, але тон їхній приглушений, неяскравий. Білі й світло-жовті фони чудово сполучаються з обрамленням медальйонів, яке зроблено з перлів. Декор цієї чудової пам'ятки доповнюють розетки, прикрашені коштовним камінням. Поступово малюнок живописних емалей ускладнюється, стає більш сміливим та віль-ним, з'являється індивідуалізація образів, у композицію вводиться пейзаж. На чільній дошці оправи Євангелія, зроб-леній київським майстром Іоаном у 1716 p., закріплено п'ять овальних медальйонів -середник і чотири наріжники. В середнику зображено композицію «Воскресіння», яка подана дуже експресивно, а на наріжниках за традицією намальовані євангелісти, їх образи показані в інтер'єрах споруд, вони мають спокійні пози і мудрі обличчя, довгі носи, зачіски зближують їх з місцевими типажами. Кольори фініфтей - яскраві, пе-реважають малинові, бузкові та сині тони і їхні відтінки. Медальйони оточують карбовані вінки з листя та квітів, а тло залишено гладким, і це підкреслює значимість образів і сцен на емалях. Проте та підвищена декоративність, що потребував стиль бароко, змушує майстрів ускладнювати оздоблення предметів, і вже в другій чверті XVIII ст. фініфті займають рівнозначне місце з іншими декоративними прикрасами. Так, на потирі 1733 p. з колекції Націо-нального Києво-Печерського заповідника ча-шу вкриває густа мережана сорочка з пе-реплетених пагінців, листя аканту, квітів, в яку вкомпоновані три медальйони з зобра-женням Христа, Богоматері та Іоана, а на піддоні густий рослинний візерунок оплітає невеличкі круглі фініфті з пасійними сцена-ми, що мають складну композиційну побу-дову, тонкий малюнок, теплу гаму кольорів. Особливий ліризм притаманний образу Бого-матері, яка стоїть зі схрещеними на грудях руками, її обличчя має красиві, виразні риси, складки малиново-синього одягу під-креслюють пропорційні лінії фігури і нада-ють їм об'ємності, Потир виділяється гармо-нійним поєднанням своєї форми і декору, професійною досконалістю виконання усіх декоративних елементів. Більш складний насичений декор має дарохранильниця, що зроблена у 40-50-ті ро-ки XVIII ст. Майстер виготовив її у формі прямокутного саркофагу і щедро наситив литою скульптурою малих форм. На кришці розміщена фігура померлого Ісуса Христа, у кутках стоять янголи зі знаряддями тортур, а на долі - воїни-вартові зі зброєю. Стінки саркофагу покриті мережаними пластинами з візерунком рослинного плетива і в'язок плодів, який огортає фініфтяні медальйони з композиціями «Таємна вечеря», «Моління про чашу», «Христос перед Кайяфою», «Не-сення хреста». Фініфті відзначаються висо-кою живописною майстерністю і насиченою кольоровою гамою з варіативними сполучен-нями малинових, бузкових та блакитних ко-льорів. Особливу увагу привертає сцена «Та-ємної вечері», де показаний Ісус Христос з учнями, які жваво обговорюють слова вчи-теля про людину, що зрадить його. Саме в цей період українська живописна емаль до-сягає свого розквіту. ЇЇ характеризують такі риси, як професійний малюнок, яскравість колористичного рішення, висока якість вико-нання. Малюнки фініфтей відзначаються рі-зноманітністю композиційних побудов, гли-биною психологічних характеристик образів, стійкою кольоровою гамою, що складається з малинових, бузкових, жовтих та блакитних кольорів і їхніх відтінків. Приблизно з 60-х років XVIII ст. в укра-їнське золотарство починають проникати еле-менти нового художнього напрямку в мис-тецтві - стилю рококо. В ювелірних виро-бах з'являються витончені вигадливо-манірні форми, рослинний візерунок витісняє сти-лізований завиток черепашки. І хоча фіні-фті широко використовуються для оздоб-лення золотарських виробів, але помітно порушується їхня композиційна єдність з речами. Твори ювелірів часто перенасичені емалевими накладками, їхня якість погір-шується, живописна палітра біднішає, а реалістичне трактування образів позбавляє-ться тієї простоти, що була притаманна бароко. Хоча треба відзначити, що і в цей час з'являються роботи, виконані на висо-кому художньому рівні. Українська живописна емаль XVII-XVIII ст. - явище неординарне в історії вітчизняної культури. Навіяна західноєвропейським мисте-цтвом, вона розвивалася на грунті народних традицій в іншому духовному середовищі, і це обумовило специфічність її художнього рішен-ня та самобутність образної мови.
1 2 3 4 5 Категория: Краєзнавство \| Добавил: Aspirant (27.06.2015)
Просмотров: 503 \| Рейтинг: 0.0/0

Всего комментариев: 0


Имя *:
Email *:

Код *: