РЕФЕРАТ НА ТЕМУ: Українська народна музика - Краєзнавство - Реферати - Каталог статей

Вступ. В культурному житті народів народна музика - відіграє надзвичайно важливу роль. Наша народна пісня є одним із найкращих, найбагатших проявів духовних прикмет нашого народу і в цій ділянці займає між усіма культурними народами світу одне з перших місць. Справді, можна подивляти величезну відпорність духу українського народу, що живучи в таких важких політичних умовах, зумів розвинути своє народне музичне мистецтво, закріплюючи в ньому всі риси своєї самостійності. Українська народна творчість є тою вихідною точкою, з якої починається історія культури українського народу, а отже, її історія української музики. Колискою хорового співу був Київ, тільки з Києва поширився цей спів на інші землі Московщини та України. Як написав М.І.Глінка: "Музику створює народ, а ми композитори тільки її аранжуємо". На протязі віків українські композитори, кожний зокрема, вкладали свою лепту в скарбницю української пісенно-хорової музичної культури. Всьому світові відомі імена Д.Бортнянського, А.Веделя, М.Березовського, композиторів Наддніпрянщини - С.Гулака-Артемовського, К.Стеценка, Я.Степового, М.Леонтовича, композиторів Галичини - С.Воробкевича, В.Матюка, СЛюдкевича, Ф.Колесси, М.Колесси та багатьох інших композиторів. Переломне значення для розвитку української національної музичної культури має поява Миколи Лисенка постать якого має для цієї культури епохальне значення. Творчість Миколи Віталійовича Лисенка становить цілу епоху в історії української музичної культури. Подібно до того, як М.І.Глінка є основоположником класичної російської музики, так і Лисенко є родоначальником української музичної класики. (Л.Архимович, М.Гордійчук "МЛисенко" стор.5). Художник - демократ, виразник прогресивних для свого часу суспільних ідей, творчий метод якого базувався на передових художньо-естетичних принципах, він був гарячим поборником народності, реалізму, історичної правди в мистецтві. На основі всебічної розробки стильових та ідейно-образних засад народної пісенності й кращих традицій світової класики М.В.Лисенко узагальнив особливості національної музичної мови і сформував найважливіші жанри української музики, завдяки чому вона вийшла на широкий шлях розвитку і зайняла почесне місце у світовій культурі. Микола Віталійович Лисенко (1842-1912). Творчість М.Лисенка займає центральне місце в історії української культури. Він - великий український композитор, блискучий піаніст, талановитий хоровий диригент і педагог, вчений — фольклорист, активний музично-громадський діяч. На формування ідейно-художніх принципів М.Лисенка значний вплив мала творчість російських композиторів — класиків, і Основою стилю М.Лисенка стала українська народна творчість, яку він ретельно вивчав усе своє життя. Його хорова спадщина різноманітна за жанрами і це кантати, оперні хори, оригінальні твори, обробки народних пісень. М.Лисенко народився 10 (22) березня 1842 року в селі Гриньки Кременчуцького повіту Полтавської губернії в сім'ї поміщика Віталія Романовича Лисенка. Систематично займатися музикою Лисенко почав з п'яти років і виявив неординарні музичні здібності. У 1852 році хлопця відвезли до Києва і віддали до чоловічого пансіону (Вейля). Пізніше у харківській гімназії, у Харківському та Київському університетах - продовжив навчання. У 1867-1869 роках - вчився в Лейпцігській консерваторії по класу фортепіано і теорії композиції. Пройшовши за два роки повний курс фортепіанного відділу, виявив себе як обдарований піаніст і композитор. Серед творів під час навчання слід назвати: оркестрову увертюру на тему української народної пісні "Ой запив козак, запив" та І ч. симфонії, також І твір на слова Т.Шевченка "Заповіт". У 1868році - у Лейпцигу вийшов І збірник українських народних пісень, упорядкованих та гармонізованих Лисенком. Закінчивши консерваторію М.Лисенко повернувся до Києва, де розгорнув виконавську, композиторську та музично-громадську роботу. Протягом 1874-1876 pp. - продовжує навчання у Петербурзькій консерватори по класу інструментовки (М.А.Римського-Корсакова). 80-90-ті роки - найбільш плідні. Він написав свої кращі твори: опери "Різдвяна ніч", "Утоплена", "Тарас Бульба", велику кількість різних композицій на тексти Шевченка, Франка, Лесі Українки, 3 дитячих опери: "Коза — дереза", "Пан Коцький", "Зима і весна" на сюжети народних казок. Велику увагу М.Лисенко приділяв хоровому диригуванню. Зорганізувавши ще в студентські роки - хор студентів, він виступав з ним і подорожував по Україні. У 1904 році - заснував музично - драматичну школу в Києві, яка стала однією з підвалин професійної вищої освіти на Україні. У хорах, написаних напередодні та в період революції 1905-1907 років -"Вічний революціонер", "Ой що в полі за димове?", "Гей за наш рідний край" і монолозі "В грудях вогонь", відображено революційні прагнення народу. М.Лисенко правдиво відображав життя простих людей, їх змагання за кращу долю. Помер М.В.Лисенко 6(19) листопада 1912 року в Києві. Своєю творчістю -він підсумував великий історичний період розвитку української музичної культури, і на основі всебічного і глибокого вивчення життя народу, народної творчості, традицій світової, а особливо російської музичної класики.- Музична спадщина досить велика і різноманітна: написав 11 опер, музику до театральних вистав, ряд інструментальних композицій, понад 600 обробок українських народних пісень, романси та пісні на слова інших поетів та багато інших творів. Творча спадщина Миколи Віталійовича Лисенка стала відкритою для всіх v_> ж ф ф людей лише тепер. Його кращі композиції посіли чільне місце в репертуарі співаків — солістів, самодіяльних і професійних хорових колективів, оперних театрів. Український народ свято шанує пам'ять основоположника національної музики Миколи Віталійовича* Лисенка за його великий трудовий і громадський подвиг, за невгасиму любов до простих трудівників, за прекрасні мелодії, котрі ще довго звучатимуть у душах і серцях тих, хто цінує справді народне мистецтво. Життєвість Лисенкової спадщини полягає передусім в її глибокій народності. В служінні народові митець вбачав своє покликання і тому постійно прагнув до щирості і правдивості в музиці. Принцип народності в творчості композитора проявляється не лише в засобах музичної виразності, а й у виборі тем, сюжетів, в змісті та характері образів. Усвідомлюючи надзвичайну художню силу і красу народного мистецтва, його важливу роль у розвитку національної професіональної музики, Лисенко присвятив своє життя великій справі піднесення цієї важливої галузі культури України. В багатогранній діяльності митця значне місце займала праця на ниві музичної фольклористики. Народна музика, народна пісня були невід'ємними супутницями життєвого і творчого шляху композитора. Процес становлення Лисенка, як композитора і фольклориста - єдиний. З ранніх фортепіанних імпровізацій на теми народних мелодій, з складання супроводів до народних пісень починається творча практика майбутнього митця. Лисенко не мислив розвитку національного професійного мистецтва без зв'язку з народом. Як відзначив Ф.Колесса: "Українська народна музика стала основою його оригінальної творчості". Композитор протягом всього життя веде невпинну роботу в галузі фольклору та тісно пов'язує її з своєю композиторською і виконавською практикою. (Ф.Колесса, Народний напрям в творчості М.Лисенка - "Літературно-науковий вісник" 1913р. стор.256, кн. II). М.Лисенко все своє свідоме життя був активним збирачем народних пісень. У збиранні народної творчості йому допомагали видатні діячі української культури - І.Франко, Л.Українка, О.Пчілка, М.Кропивницький, П.Ніщинський, П.Демуцький та інші. В своєму творчому житті МЛисенко тісно пов'язував виконавську діяльність з фольклористичною. Особливо важливо щодо цього хорова практика митця. Діяльність Лисенка викликала великий інтерес громадськості до збирацької, дослідницької та виконавської праці. Хорова діяльність Лисенка почалась майже паралельно з його посиленим збиранням фольклору, з перших років навчання в Київському університеті він керує аматорським хоровим колективом студентів. 12 випусків "Збірка українських пісень" так звані "десятки" займають у фольклористичній спадщині М.Лисенка одне з чільних місць. Робота над ними здійснювалася приблизно 45 років - майже весь творчий період життя композитора. На цих випусках можна прослідкувати еволюцію композитора, його творчий підхід до обробок та впорядкування народнопісенного матеріалу. ч Твір "Верховино - ти світку наш". Твір "Верховино - ти світку наш" - увійшов до збірки "Сьомий десяток " під номером №10. "Збірник народних пісень для хору" зібрав і для хору уложив МЛисенко (I-ХП). Ця збірка була видана, як інші з 1886-1903 р. Існує варіант полегшеної обробки для дитячого хору. Хто не знає цієї пісні, не захоплюється і її розлогою патетичною частиною, і приспівною, коломийково-танцювальною? Скільки професійних і самодіяльних співочих колективів мали і мають цю пісню у своєму репертуарі! Скільки разів вона звучала у концертах, запалювала серця людей пристрасним патріотичним словом, полум'яною музикою. Текст пісні в його первісному вигляді (без динамічного приспіву) належить українському поетові - романтику Миколі Устияновичу (1811-1885). Він сучасник і соратник Маркіяна Шашкевича - поет, прозаїк, публіцист і видавець. В кращих своїх творах він продовжив традиції "Руської трійці", виступив виразником духовних прагнень галичан і буковинців, які усвідомлювали себе складовою частиною всього українського народу. Жив М.Устиянович на Бойківщині та на Буковині, вдихаючи поетичний аромат верховинського краю, вбираючи в душу вічно живі його фольклорні інтонації. Найбільшу популярність принесли М.Устияновичу вірші "Верховинець ("Верховино, світку ти наш!") та "Піснь опришків"("Гей, браття опришки долийте горілки..."), що стали народними піснями, набули широкого розголосу по всій українській землі, особливо в її західному регіоні. М.Устиянович палко любив карпатський край, його нев'янучу красу, мужніх і гордих верховинців. Не дивно, що йому до душі припала талановита п'єса польського драматурга Ю.Коженьовського (1797-1863), написана з любов'ю до гуцулів. На основі тексту пісні "Czervony plaszcz" з І акту п'єси, М.Устиянович, зберігаючи ритміку оригіналу, окремі його ремінісценції, створив нову пісню "Верховинець". Між цими двома піснями була велика відстань. Переробка М.Устияновича, маючи за основу текст Ю.Коженьовського, є власне, оригінальним твором українського поета, глибшим і вагомішим за змістом ніж польське джерело. Крім нових нюансів і штрихів, тут маємо й привнесений у пісню Устияновича мотив протистояння (з метою возвеличення рідного краю) Верховини - Поділля. "Гей, що ми там Поділля край! і Нам полонина - Поділля..." М.Устиянович із захопленням малює буйність вдачі гуцулів, їхню волелюбність, безстрашність. Крім первісного літературного тексту, пісня існує в її народному, і доповненому варіанті, з приспівом, що поглиблює й урізноманітнює основну сюжетну лінію твору. Тому в музичних виданнях слова пісні класифікуються, як народні. Цей другий варіант пісні набув особливої популярності. Музику до нього написав М.Лисенко, який виявив глибоке зацікавлення до культури галичан і буковинців, - підтримував приятельські взаємини з Ф.Колессою, В.Гнатюком, записував з голосу І.Франка народні пісні. Звернення видатного композитора до вірша М.Устияновича - "Верховино, ти світку наш!" - одне із свідчень глибоких братерських почуттів до тієї частини України, яка тривалий час перебувала під зверхністю Австро-Угорської монархії, але завжди відчувала себе історично і духовно спорідненою з Наддніпрянщиною. Музику МЛисенко поклав на вже доповнений текст. Кому ці доповнення належать, не встановлено, найімовірніше, що він так побутував у народі. Текст, на який М.Лисенко створив музику, складається із п'яти чотирирядкових строф М. Устиянович (1, 2, 3, 7, 9) та п'яти дворядкових приспівів, які в побуті не прихилились. Деякий текст коломийки: "Єсть у мене топір, топір" був заборонений цензурою (1913р.), і протягом тривалого часу викликали переслідування пісні з боку польсько-шляхетських властей, а пізніше, в період тимчасової окупації українських земель, - німецьких загарбників. Існує чимало різних публікацій тексту і музики цього твору за межами України (Словаччина, Польща, Румунія, Канада). Відбрунькувавшись від тексту польського письменника Ю.Коженьовського, переробка М.Устияновича увійшла в пісенну культуру нашого народу, прижилась у ній у декількох варіантах, що й сьогодні активно функціонують у творчій виконавській практиці багатьох українських і зарубіжних колективів. і Музика М.Лисенка окрилила текст пісні, дала її високу мистецьку наснагу, яка може полонити кожного, хто любить рідну землю. Сама ідея твору, сюжет розкритий в цьому тексті. Любов і прослава рідного краю - Верховини! Музично-теоретичний аналіз. Написаний твір в куплетно-варіантній формі ( з заспівом та приспівом). Найбільше змін відбувається в заспіві. Всього в творі є 3 куплети, кожен з яких складається з 2-х частин - контрастних по характеру - повільні частини (Andante, 3/4), та коломийки (танцювальної, 2/4). Варіювання в творі поділяють в першу чергу - мелодія, в якій відбуваються мелодичні зміни. І куплет (мелодія) - a-moll. II куплет - ладово-мелодичний a-moll - C-dur зміни - c-moll - натуральний. III куплет - A-dur. a-moll відбуваються ладово-мелодичні зміни повільних частин. Об'єднуючим фактором є розмір 3/4, ритміка мелодій, - єдина початкова та кінцева тональність - a-moll. Мажорне "Maesto" (A-dur) створює враження помпезності, урочистості. Цей куплет - (III) є кульмінацією, яка яскраво, блискучо завершує звучання твору (A-dur -, a-moll). ! Розглянемо побудову кожного куплета: І куплет (Andante molto) Проста 2-х частинна форма 3/4 4+4т. + Коломийка Проста 2-х частинна форма в об'єднанні дає 2/4 4+4, 4+4 складну 2-х частинну форму. Кожний куплет викладено в простій, двочастинній формі. Характерною рисою, сполучень цих форм є контрастність, співставлення побудов, зміна темпу (Andante ma росо Allegro; -1. II к, Maesto - росо allegro III к.) розміру (3/4 - 2/4 ), часом тональності. Два розділи є замкненою побудовою, кожний з них закінчується досконалим кадансом. .У— <У'>''''* / ^/ * ' ,)f Як відмічалось раніше, твір написано в тональності - a-moll (початок та закінчення). І куплет (3/4) заспів (1-8т) - a-moll, приспів коломийка (2/4) a-moll. Домінантна C-dur, a-moll (гармонічний 1-8т.) 9- 12т. з поверненням 13-16т. в І натуральному d. П куплет (3/4) заспів, канон; a-moll (гарм., C-dur з модуляцією 1-4т. 5-8вШст. Коломийка - a-moll - С - III ст. - a-moll аналогічна до попередньої. Ш куплет Maesto - тональний контраст. Співставлення з одноіменною мажорною світлою тональністю A-dur (гей, що ми тут). Ця невеличка мажорна частина створює враження помпезності, урочистості. Це ніби гімн "Верховині", на що вказує темп - характеру "Maestoso" (урочисто). В кінці частини відбувається повернення основної тональності - a-moll. Коломийка (2/4) - тонально витримана у відповідності до передніх куплетів, а- с - а . Підсумовуючи аналіз музичної форми, слід відмітити, що в її побудові зберігається "квадратність" членування, повна синхронність побудов в усіх куплетах. Andante росо allegro 8т. + 8 + 8 (повторення) ; 3/4 2/4 Контраст побудов досягається шляхом співставлення: 1) темпу (Andante росо allegro) І 2) ритміки ! 3) мелодики чим створюється різноманітність співставлення жанрів - пісенного (3/4) та танцювального (2/4). Ці засоби музичної виразності увібрали в себе всі ті специфічні риси, які привласні даним жанрам, контрастним між собою. Пісня та танець. Розберемо кожний з них: Мелодія (Andante mesto) - не поспішаючи, журливо. Плавна, широка співуча, в характері лірико - гімнічних пісень. З-за тактова ритміко-активна квартова інтонація є тим мотивом, який утворює мелодико-ритмічну побудову всіх 4-х фраз заспіву . І Ритмічний малюнок - різноманітний повтор ритму , , v , або ' / , пунктирний, тональний - трансформується, увиразнюючись інтонаційно (звуки Д7), в сполученні з "журливими" хроматичними інтонаціями та характерному повторному ритмі (Л/?/75 ), створюють суцільний музичний образ пісенно широкого характеру. Унісони часом розгалужуються в консонанси квінти, тризвуку, або І септакорду. Мелодія заспіву II куплету має деякі інтонаційні зміни (II речення (5-8т). Це пов'язане з динамізацією всього II речення, тому в ньому застосовані Іадово-гармонічні зміни: І к (a-moll) II к (C-dur) - III ст., яке є натур.ё до a-moll. Мелодія II речення - викладена в C-dur. Звучить вона у вищому регістрі, іягаючи кульмінації на соль II октави (І купл. - мі II). По формі це поліфонія - точний канон, між чоловічими та жіночими Іартіями, які об'єднуються в єдине звучання тільки в остинатному такті заспіву. Иелодії жіночих та чоловічих партій викладені в тій же манері, як і попередній суплет з тією різницею, що тут вже більше застосовується терцова, квартово-екстова октавна гармонізація мелодії. ! Мелодія 11 [ куплету набуває урочисто-гімнічного характеру, завдяки звучанню в одноіменній мажорній тональності A-dur. ! II речення - звучить в (d-moll), готуючи появу основної тональності (a-moll) 6-І 8т., в якій буде звучати наступна "коломийка". Хоральне - урочисте звучання "Верховинського гімну" досягається не тільки за рахунок мажорного звучання. Цьому сприяє: 1) розмір 3/4 , який надає можливість для широкого звучання, 2) темп "Maestoso", який вказує не тільки на швидкість руху, але і на характер виконання (dolce - ніжно) 3) динаміка(І* < , акценти) 1) акордовий виклад гомофонії, який є контрастом до унісону І к. та канону II к. Він створює враження насиченості звучання, глибини почуття, урочистості. 5) Супроводжуючі голоси (бас та тенор), не зважаючи на гомофонний виклад, мають більш розвинуті мелодії у висотно-регістровому відношенні. 5) Висока теситура тенора, забарвлена його партії звучанням мажорних терцій стає одним з засобів динамізації фактури. j Розмір (3/4) та ритміка - не змінена. Темп (Andante) - надають можливість для досягнення широкого, наспівного звучання в цих частинах. А2 + В2 1-2т. 3-4т. Аз + Вз 5-6т. 7-8т. І І Коломийка. і* "Коломийка" (росо allegro). Мелодія її являє собою "коломийку розповсюджену в Карпатах, на Галичині. [ "Коломийка" - це танцювально-пісенний жанр жартівливого характеру. Танець "коломийка" супроводжується співом під акомпанемент "троїстих" музик і має всі риси цього жанру. І) Мелодія обмежена по інтонації, має невеликий діапазон фрази, яка переміщається в різних регістрах (кварти, квінти). 2) Розмір - танцювальний, завжди (2/4) - "коломийки" 3) Ритміка - в характері і жанрі коломийка Тут сполучені характерні риси, з "кружляючи ми" та "пунктирними" інтонаціями, на які припадає словесний акцент , який чергується з наголосом - то на слабку II, то на сильну І долю. 4) Стиль викладу - гомофонія, в якій кожна партія має свою мелодичну характеристику. Партії (сопрано) - мелодія складається з 4-х фраз, які нагадують "скоромовку" -ля, мі, мі, мі, мі, мі. Це враження створюється інтонаціями квінтового стрибка з послідуючим повтором того ж самого звука, або вимови на одному звуці в об'єднанні з рівним танцювальним рухом ( ), чітко прогнозованих на відповідному місці. Всі ці фрази мають спорідненість і є варіантами одна - другої. Альтова партія - підтримує сопрано вокальною скоромовкою. Тенор - імітує звучання троїстих музик. .-> If, OU,CCCCt/C-&'~ І куплет - струнних інструментів. II куплет - кларнета, або сопілки. Ш куплет - синтез І та II куплетів. По мелодизму, ритміці - мелодії тенора різні, але об'єднує їх рівна пульсація , в об'єднанні з рівним рухом , який стає найяскравішою характеристикою танцю, урізноманітнюючи фактуру коломийки. II куплет - тенор. і ; Басова партія - імітує контрабасове звучання, тому тут застосовується вучання: ) на одному звуці: І к., частково II, III. і) квінт П к. Слід відмітити, що коломийки викладені в 2х ч. формі. 4 + 4 + 4 + 4. Причому тонально вони повторюють музичний матеріал без змін. Стиль викладу - гомофонно-поліфонічний. Основою фактурного голосування став принцип, визначений Лисенком, кий то зливається з основним мотивом на якийсь час, І куплет партитура \ndante molto) гомофонна фактура. ' Унісонна мелодія (1-2)., щоб знов відокремитись. Кожний такий голос у гуртовому співі може стати і самостійним онтрапунктом. 1 II куплет (заспів - поліфонія Andante партитура) - канон (між жіночими та оловічими імітує перегуки в горах. І III куплет (Maestoso, гомофонія). Коломийка (танцювальна) подана в гармонічному викладі, але деякі партії вносять своєрідну "двоплановість", де на основну тему сопрано накладається голоси, імітуючи "троїстих музик": струнні, ударні (бас -1 коломийка), танцювальні мотиви (тенор - II коломийка). В листі до Ф. Колесси Лисенко підкреслює специфіку народного голосування: А ми по підручниках гармонізуємо пісні, стежимо як би бракуючі інтервали иповнити яким-будь тоном, квінтою чи терцією. Народ же наш тим часом у своїх есвідомих контрапунктичних підголосках подобає квінту, унісон, октаву, кварту, > водиться (користується)давньою гармонією, суто народною. -ісля загальних теоретично-музичних характеристик слід відмітити, що фактурно-Ірмонічний засіб розвитку є поряд з іншими засобами ладово-тональними, елодичними, динамічними, основою формобудування, створення загальної )мпозиції побудови в процесі драматургічного розвитку. Характерною рисою Лисенківського стилю став гомофонічний виклад, в I кому відбувається "поліфонізація" окремих партій, на що вказує їх велика ггонаційна різноманітність, що пов'язано з імітацією музичних інструментів. Такий прийом зустрічається у О.Кошиця " На вулиці скрипка грає", [.Стеценка, часом у М.Леонтовича "Дударик" ( в окремих інтервалах квінти літація - дуда, кобза). Нами були проаналізовані наступні засоби музичної виразності: 1. Структура-форма твору. 2. Темп. 3. Розмір. 4. Ладо-тональний план. І 5. Мелодика, особливості голосоведения. \ 6. Ритміка. І 7. Жанрові особливості. 8. Фактура. Гармонія. Гармонія в цьому творі є специфічною з врахуванням особливостей стилю /[.Лисенка. Голосоведения в партіях дуже щільно пов'язано з особливостями Іісенного та танцювального жанру, з особливостями стилю Лисенка, який Іикористовував "порожнє" звучання паралельних інтервалів - терцій, квінт, секст, Ікгав, що надавало творові звучання широти. РК відзначалось раніше, такі сполучення зустрічаються в гармонічному викладі окремих акордів, утворюючи неповне звучання акордів к. 4т. мі-сі (Andante). На окремих долях "коломийки" унісони (andante) переплітаються з такими неповними" акордами. Ільки в каденціях, які завершують речення, зустрічаються акорди "повних )ункцій", причому вони припадають на слабку III долю, III такт, VII з розв'язкою D7 t (без квінти, a-moll) Зт. (Andante) (без квінти) Т S S V S D (квінтовий звук в акомпанементі a-moll). Розв'язки дисонуючих акордів в тонічну функцію відбувається по канонам ^армонічного аналізу. II куплет (Andante) - поліфонічна форма (канон), тому при гармонізації кордів зустрічаються "неповні" функції, наслоєння одночасно різних мотивів. Як Щзначалось в ладо-тональному плані, виклад І та II куплетів відрізняються. І к II к. (відхилення) a-moll a-moll, C-dur, a-moll T.4 т.8 при переході в (a-moll) У 8 т. застосовується гармонізація настипуними акордами. Застосування унісону "мі" ( ) без ладової закраски є переходом до ональності (a-moll), в якій звучить коломийка. III к. (maestoso) - найбільш характерний по гомофонному складу, і тому [айповніше розкриває гармонічне забарвлення. Тут звучання одноіменного мажору І реч. - (A-dur)) надає всьому твору піднесено радісний характер. Гармонічний аналіз. \| III к. (maestoso) TD (без терції Т) Т6 VII6 Т /D6........./ A-dur H6-DD6D7D7 Т t6 D64 (гарм.) A-dur d-moll t t9 VII6 t9 D7 III43 VI - tVII C-dur a-moll t Як бачимо з наведеної схеми гарм.аналізу, гармонічне насичення фактури лдбувається поступово, по мірі наближення до кульмінації III куплета ("Гей, що ми гут...). Тому гармонічний розвиток, починаючи з унісонів акордової І куплету, ледь помітної інтерваліки, через поліфонічну форму канону II к. з прозорою Гармонізацією, набуває кульмінаційного, яскравого звучання, з повною гармонічно насиченою акордовою фактурою, великою динамікою (f) в III куплеті. І "Коломийки гармонізовані в єдиному жанрово-стилістичному плані (тонічні, домінантові функції), причому широко застосовується принцип остінатності, особливо в басовій партії, на фоні якої звучать різноманітні "вокальні" імітації фоютих музик тенора, чим створюється різноманітність звучання (є регістрові переміщення в партіях тенора, баса). Ладово-тональних розбіжностей в 3-х куплетах немає, тільки в III, є зміна гармонії в 2такті (III ступ. На відміну t -1 то II коломийки). f* Гармонічний аналіз. коломийки. t / t / t / t.../ tD / t / Т /T II43 Т D (безтерції) остінато (бас) D a-moll C-dur Т.П. Т.12 T D (C-dur) D7 VI7 D6/ T III -a-moll / 13 14 15 16 t / t / t t9 D / t a-moll. Підсумовуючи музично-теоретичний аналіз слід відмітити, що МЛисенко, б'єднавши в єдине ціле 2 контрастних жанра - пісню та коломийку, створив щільну єдину хорову картину, яка є "гімном Верховині'1, краю, де ми живемо. Про контрастність та особливість засобів музичної виразності було написано же багато, ще слід зауважити, що об'єднання частин відбулось за рахунок циного розміру, метро ритму, інтонацій мелодії. Жанровий контраст збережений овністю. Розпочинається та закінчується твір єдиною тональністю a-moll. а-А - а. Не зважаючи на мінорний лад, коломийки звучать весело, радісно, жартівливо оптимістично. Вокально - хоровий аналіз. Твір "Верховино" написано для 4-х голосового хору в супроводі фортепіано, ютрументальний супровід, як і в піснях усіх десятків не становить чогось ринципово нового у порівнянні з розкладкою хору, по суті дублює її, блегшуючи виконання твору. Незначна перестановка партій в "коломийках" викликана жанровими собливостями імітацій, троїстих музик, необхідністю дотримання зручності фактури. В цьому творі спостерігаються елементи народного гуртового співу, прагнення о індивідуалізації окремих голосів. Діапазон. Діапазон - звуковий обсяг голосу. ч. Теситура - висотне положення звуків в музичному творі по відношенню до цапазону. Хорові партії поставлені не в однакові теситурні умови. Теситура сопрано, альта, баса - зручна, вигідна. Тенорова партія місцями викладена у високій теситурі, і вимагає наявності Кісних голосів в теноровій партії. Заспів (II куплет т.4 (мі II окт.) І Коломийка (III куплет т.8 (соль II окт.). З підвищенням теситури динамічні можливості зростають. Теситурні умови. Проаналізуємо теситурні умови, так, наприклад: теситурні умови тенора. В І куплеті - теситурні умови тенора - зручні, нота "мі" II октави звучить ільки 7 раз, динаміка mp < f > ; заспів. Коломийка - "р" , "f. ; В II куплеті - в заспіві у тенора на динаміці "f' і "ff' (т.7-8) мелодичний хід Іонічного тризвуку включається вже звук "соль II". \ В III куплеті - динамічне напруження в теноровій партії досягається за >ахунок впровадження в мелодію мажорних інтонацій в спільному акордовому вучанні (ре, мі, фа # октави). Коломийка III к. - не дивлячись на початкову динаміку "р" сполучається в днамічному контрасті (f). II речення - стає продовженням звучання кульмінації заспіву. Тут в еноровій партії звучить на високих звуках. На великій динаміці "f, акцентовані активні "квартові" стрибки, стрімкий лицювальний коломийковий ритм ( ), який в послідуючих жгах прискорює свій рух ( ) ). Твір "Верховино, ти світку наш" має 2 контрастні побудови, які вимагають контрастного звуковедення - плавного в Т та відривчастого в II ч. Дихання. Дихання - цезури в творі беруться чітко по фразам - в момент розділових знаків та на паузах. Логічні наголоси в поетичному тексті припадають то на І сильну долю, то на II Долю, яка співпадає з інтонаційною кульмінацією (І частина). В коломийці наголоси в поетичному тексті щільно пов'язані з танцювально-Ітмічними особливостями цього жанру. Вони в двохдольному розмірі чергуються то на І, то на II долі (особливо І та II юаза). Ансамбль. І Ансамбль - це врівноваженість звучання твору, його поняття охоплює всі Іасоби музичного виконавства, які щільно пов'язані між собою. Так, наприклад: і) звуковий, тембровий ансамбль - з якісним та кількісним складом хору. І) динамічний ансамбль - з особливостями стилю, співвідношенням тематизмом І мелодій звучання хору та акомпанементу в окремих партіях. В) ритмічний ансамбль - з дикцією. І) особливо важливою частиною ансамблевої роботи є робота над інтонаційним відтворенням звуків, мелодій та сполучення їх в акорди. Робота над ансамблевим виконавством ведеться комплексно, охоплюючи >ізноманітні завдання, вирішення яких дає досконале хорове звучання їрофесійно-академічного спрямування. Вокальні партії хору повинні бути укомплектовані, по можливості, якісними 'олосами, які би зливаючись між собою давали відповідне забарвлення тій чи іншій L г-* - * * Іартіи, І при потребі могли досягати різних, в залежності від драматурпино-рузичних завдань твору. Фактура твору тісно пов'язана з ансамблевими вимогами. Фактурні побудови гомофонного викладу вимагають виділення з загального шсамблю основної мелодії, яку веде сопранова партія і притишення трьох супроводжуючих партій. І куплет Andante mesto, коломийка 1 І куплет, коломийка сопрано І ПІ куплет Maestoso, коломийка В поліфонічній же {юрмі (каноні) II куплету Andante. Вступ кожної партії з метою повинен звучати чітко, яскраво, впевнено, Іочергово посилюючи то жіночі, то чоловічі партії. В акордових сполученнях зустрічаються місця '* застосування як Іриродного, так і штучного ансамблю. Природний і штучний ансамбль. Природний. т. 5. В с і звуки в однаковій теситурі будуть звучати злагоджено. Штучний. Посилити сопрано і посилити терцію мажорного ладу. В усіх мажорних акордах необхідно загострювати звучання мажорної терції эсобливо в сполученні з мінорними акордами). Ритмічний ансамбль тісно пов'язаний з дикцією. Різноманітність ритмічних Іалюнків вимагає і різних підходів до співучої манери виконання теми - (Andante lesto) - не поспішаючи, сумно. В сполученні рівних вартостей вимагають [лавного звуковидобування в штриху (legato), розспіву цих ритмів ( ) в полученні з пунктирним ( ), або перетриманим ритмом ( ) При відтворенні таких складних ритмічних вартостей (, . ;. В ) Ісобливо важливим елементом стає дикція, її синхронність вимови при одночасному переході на дрібні вартості. Тут має значення і зрозумілий щригентський жест і відповідна вимова голосних, їх підкреслення та инхронність виконання. Вимовляти Вод, пли во- дпли Іриголосну, яка закінчує склад, необхідно віднести до наступного складу, шмовляючи коротко та твердо артикуляційне літеру "g". Віль - но ві - льно. ї ; Цей принцип вимови закритих складів, які закінчуються на приголосні та Іотовані, слід розповсюдити на весь твір - артикуляційне. В "коломийках" необхідно чітко відтворювати рух дрібних нот в танцювальних ритмах, підкреслюючи їх природність ( ). Розспів залігованих нот в цілому творі необхідно робити на голосних звуках. Написано вимовляти То пір та то пі - рта Бляш ка бля - а - шка ізниця темпів (Andante - Росо allegro), штрихів (legato - staccato, leggiero) зимагають різного підходу до проблем дикції та артикуляції, до звукоутворення. Дикція (від лат. dictio - вимова) - це манера вимови слова. Синтез слова та музика вимагає від хористів роботи над двома текстами - над поетичним, так і над Зичним. Про співпадання музичного та поетичного тексту, про логічні наголоси вже згадувалось. Звернемось тепер до вимови окремих складів та. характеру звуковидобування. Всі голосні звуки : "а, о, е" слід виконувати в академічному стилі, однотипово, близько до літери "о". Великої уваги вимагає одночасне виконання приголосних в кінці слова: "наш", "вод", "пір". Вимову приголосної "р" (то-пір) необхідно перебільшувати, а "свистячі" та "шиплячі" приголосні - приховувати ("с, з, ш" - наш - зверха, з бору) виконання. В штриху legato, атака звуку - м'яка, (формоутворення звуків - обережне, розспівне. Складність буде спостерігатись при співі "Коломийки", (в швидкому темпі). Тому виникає необхідність працювати над чіткою артикуляцією, вимовляючи підкреслено приголосні звуки при чіткій, синхронній роботі вуст. Штрих виконання - відривчасто, тому артикуляція "коломийки" - чітко підкреслена. Інтонаційна стійкість і стрункість. Інтонаційна стійкість і стрункість у поєднанні з вокальною майстерністю -основні навики хорового співу. Інтервали в мелодіях пов'язані з певними ладовими закономірностями, зі співвідношенням стійких та нестійких звуків. Основою строю хору є інтонування інтервалів (горизонтальний стрій) та акордів (вертикальний стрій). Наспівність "Maestoso" (заспів) характеризується м"якістю інтонаційних переходів від звуку до звуку. Поступовість мелодичного руху створює єдність, однотиповість вокальної позиції, тональні устої базуються на звучанні довгих вартостей ( ) або ( ) на стійких ступенях t, D. Сполучаючи з активною, з-за тактовою квартою, розспівом D (мі, соль#, сі, ре) вони створюють різноманітні вокальні позиції, охоплюючи діапазон октави. В "Коломийці" - інтерваліка партій двох видів - скачкоподібна - з елементами "танцювальної інтерваліки" - кварти, квінти, секунди, які переміщуються остинатними, однотиповими інтонаціями флейти (ля, мі, мі, мі) -сопрано, тенор. Альтова та басова партія - остинатно-мелодична (з окремими квартами), чим буде виникати проблема притуплення інтонації на звуках, які весь час повторюються, особливо на звуках тоніки. Тому тут необхідна робота над інтонацією в повільному темпі, привертаючи увагу супроводжуючих партій до інтонаційного строю, сопрано при співі звуку "мі II", активно відтворюючи попередній інтервал - квінту, а звук "мі" - відтворювати "гостро". Серед чистих інтервалів, які вимагають стійкого інтонування є кварти, квінти, октави. Серед складних інтервалів по способу інтонування є секунди, терції, сексти. В малих інтервалах основний звук інтонується стійко, а звук, який утворює інтервал - низько (висхідний), або високо (низхідний). Великі інтервали вимагають стійкого виконання основного та високого висхідного або низько - низхідного. В зв'язку з особливостями мінорного ладу (мажор, лад тільки в III куплеті) та частина "коломийки", більшість інтервалів - чисті та малі. При сполученні окремих інтервалів в горизонтальному строї утворюється звучання зменшеного тризвуку, або D7. Основою вертикального строю є звучання акордів при об'єднанні партій в звучання хору. Інтонуються акорди - по принципу інтонування інтервалів. Основний (квінта) - стійко, терція, септіма - високо, або низько, в залежності від природи інтервалу. Допомогою при ліквідації інтонаційних помилок повинен бути постійний слуховий контроль диригента та хору, хористи повинні прислухатись як до своєї інтонації в партії, так і до інстр. ансамблю в усьому хорі. Робота над чистотою інтонації повинна здійснюватись в повільному темпі з поясненням аналізу інтонаційних труднощів та шляхів їх подолання. Акомпанемент хорового твору повністю дублює хорову партитуру, тому він буде підтримкою інтонаційного строю, але звучати тихіше, ніж звучання хору. Він, як і багато обробок Лисенка, відіграє значення підтримуючого, підсилюючого засобу музично-художньої виразності. План художнього виконання твору. Твір "Верховино - ти світку наш" побудований на співставленні двох контрастних побудов пісенного та танцювального жанру. Співставлення контрастів веде за собою і різноманітність багатьох засобів музичної виразності, про що свідчив попередній виклад музично-теоретичного аналізу. Ми торкнемося питання темпу та відтворення його при виконанні твору, проаналізуємо повільні частини: І частина 1 куплета (Andante mesto) - сумно, не поспішаючи. С Заспів куплету має характер гімну урочистого, наспівного. Штрих "tenuto" (глибоко ten. > ). Штрих виконання legato на окремих акордах написано tenuto (глибоко). III та VII такти, вимагає незначного уповільнювання темпу на цих акордах, що дає змогу підкреслити: логічний наголос в слові, який припадає хоч і на слабку III долю, але є кульмінаційно-інтонаційною вершиною фраз. V J В кінці періоду ("весело" т.8) аналогічна фраза з деяким сповільненням. Частина "Andante" (II к. - канон) - по темпу та характеру може бути виконано в дещо іншому характері, не так сумно, журливо (без терміну "mesto"). На це вказують безліч затактових вступів, які в поліфонічній формі канону є засобом динамізації, активізують розвиток твору. Сповільнення (rallentando -8т.) вимагає тільки останній такт з ферматою на III долі. Частина III куплету "Maestoso" - A-dur - це гімн Верховині, - її людям та природі. Характер виконання вимагає трохи повільнішого темпу, ніж в попередніх куплетах, враховуючи темп Maestoso, мажорний лад, акордовий фактурний виклад хорально-гімнічного характеру. Ця частина є кульмінацією всього твору, сповільнення в кінці побудови. Коломийки - викладені у співставленні, в контрастному темпі - Andante -росо allegro. В І куплеті - коломийка "росо allegro" leggiero (легко) динаміка "р". В II к. - темп попередній, динаміка "тр" - в партії тенора побільшуються "танцювальні мотиви" у зв'язку з іншим характером літературного тексту. Сповільнень в І та II куплета немає - "коломийка" виконується в одному темпі. III "коломийка" - розпочинається більш прозорим звучанням (вища теситура тенора, баса), динаміка "р". Ця остання "коломийка", розгортаючись поступово в темпі, динаміці, заполоняє своїм вихром танцю весь твір, створюючи картину масового весілля. Розпочинається III коломийка в повільному темпі з поступовим прискоренням до фіналу. Особливою знахідкою, характерним нюансом відтворення та підходу до опрацьовування поетичного слова є фраза: "тільки при...", яку композитор МЛисенко трактував в ритмічному та темповому відношенні так: f risoluto (рішуче) Слід відмітити особливості нашого трактування темпу в коломийці, в якій прискорюємо звучання в II половині (з 9 такту). Динамічна палітра у творі яскрава, різноманітна, вона повинна здійснюватись відповідно до побудови фрази, до її висотно-мелодичного розвитку, метрично-ритмічних устоїв та місцезнаходження логічних наголосів в поетичному тексті. Багато було проаналізовано в аналізі взаємодій цих компонентів музичної виразності про динамічний розвиток окремих фраз. Ми торкнемося тільки загальної динамічної схеми виконання. Як відмічалось раніше, основна найголовніша кульмінація припадає на II куплет (Maestoso + росо allegro). Ця кульмінація підкреслюється: 1) більш повільним темпом Maestoso (до попередніх Andante). 2) більшою динамікою f < . ' 3) співставленням мажорного та мінорного ладу (A-dur, a-moll) до попереднього а-moll (I, II куплет). 4) акордовою фактурою. 5) поетичним текстом. Паузи в кінці III куплету заспіву перед "коломийкою" - необхідно витримати, тоді буде більш підкреслений контраст характерів. Наведемо схему виконавського динамічного плану. За зразок наводимо заспіви 3-х куплетів та останньої коломийки. І к. Andante mesto mp < . Характер звуковедення повністю залежить від загального характеру твору. Контрастність побудов, їх співставлення спонукають нас використовувати і різноманітні прийоми хорового виконавства, спираючись на контрастність штрихів, динаміки, теситури. Плавні мелодії заспіву вимагають використання при співі штриха legato, плавного голосоведения, розспіву на голосних звуках, притишення шиплячих приголосних та підкреслення приголосної "р" в словах "Верховино, ігри, топір...". Ця перебільшена вимова "р" створює цей своєрідний ефект контрастів між ліричною мелодією та прихованою мужністю, героїзмом, пафосом, який знаходиться в цьому ліризмі, допомагає диригенту та хористам заглибитись в поетичне слово, його змістовне значення. Виконання штриха "legato" тісно пов'язано з характером звуковипробування кантилени, з правильним взяттям діафрагматичного дихання, з м'якою атакою звуку ( на р, тр), цезурами, фразуванням, логічно-поетичними наголосами. Стаккато (уривчасто) - "коломийка" вимагає ясно відчутних пауз між звуками, підкреслено чіткої артикуляції, дикції. Цей штрих тісно пов'язаний з динамікою, бо гострота звучання повинна підкреслити потрібний нюанс. Однак необхідно зауважити, що виконання "коломийки" з цим прийомом на динаміці "р" та "f", а також рухливе фразування за допомогою < та > викликає певні вокальні труднощі. Від правильного звукоутворення залежить тембральне забарвлення звучання твору. Диригентський аналіз. Авторський текст твору - це свого роду "розгадка, архітектурне креслення" виконання якого випадає на долю диригента. Саме виконавець безпосередньо передає слухачам задум автора, приймаючи на себе відповідальність за трактування твору. Здійснюючи виконавський аналіз, необхідно знайти ті засоби та прийоми, за допомогою яких авторський задум можна виявити найбільш переконливо і яскраво. Вирішуючи всі естетичні проблеми з точки зору виконавства, необхідно пов'язувати їх з вдосконаленням техніки диригування. Розглянемо дві контрастні частини твору "Верховино - ти світку наш" з погляду диригентури. Заспів (Andante, Maestoso) всіх куплетів по тридольній схемі (3/4), штрихом legato, в якому всі жести плавні, в рухах кисті та ліктя допомагає плечова частина руки. Характерним для штриха legato є те, що в точці долей не повинно бути затримки руху. Пізнавальне і виховне значення Творчість Миколи Віталійовича Лисенка посіла центральне місце в історії української музичної культури. Він підсумував великий період у її розвитку і на ґрунті глибокого вивчення життя, народної творчості та кращих класичних надбань створив українську музичну школу. Своєю титанічною працею він охопив величезне коло питань музичного мистецтва, став засновником найважливіших його галузей - в творчості, виконавстві, теорії тощо. Лисенко сформував і розвинув майже всі існуючі в українській музичній, творчості жанри. В його спадщині є значна кількість опер та інших музично-драматичних творів, багато хорів, романсів і камерно-інструментальних композицій. Лисенко, по суті, вказав шляхи розвитку різних жанрів української опери, здебільшого для неї ще не відомих ("Тарас Бульба"), "Утоплена", "Ноктюрн", "Енеїда", "Сапфо", "Різдвяна ніч", "Наталка Полтавка", дитячі опери: "Коза-Дереза", "Пан Коцький", "Зима і Весна"). Своєю педагогічною діяльністю Лисенко заклав фундамент вищої спеціальної музичної освіти на Україні. На хоровій практиці композитора були виховані видатні діячі української хорової культури - Стеценко, Демуцький, Кошиць, Леонтович, та інші, творчість яких тісно пов'язана з українською народною піснею. М.Лисенко — перший створив на Україні професійний хор. М.Лисенко - художник-патріот. Власну творчу працю він розумів, як служіння Вітчизні й своєму народові. "Не моє особисте" "я" мене любе в моїх роботах, - писав М.Лисенко в одному з листів до Ф.Колесси - бо я освічений собі чоловік і перейнятий глибоко ідеєю до моєї вітчизни, роблю і працюю на користь її. Під цим стягом тільки і повинно ходити й долати. (М.Лисенко "Листи" стор.267). Використана література 1. Л.Архимович, М.Гордійчук "М.Лисенко". 2. З.І.Василенко "Фольклористична діяльність М.В.Лисенка". 3. Г.Булаї "Микола Лисенко". 4. М.Колесса "Основи техніки диригування". 5. П.Чесноков "Хор та керування ним". 6. Способін "Аналіз музичних творів"
1 2 3 4 5 Категория: Краєзнавство \| Добавил: Aspirant (26.06.2015)
Просмотров: 2206 \| Рейтинг: 0.0/0

Всего комментариев: 0


Имя *:
Email *:

Код *: