РЕФЕРАТ НА ТЕМУ: Розвиток гончарства на території України - Краєзнавство - Реферати - Каталог статей

Вступ В різних куточках нашої планети майстри глини та вогню з незапам'ят-них часів створювали керамічні вироби, які, органічно поєднуючи утилітарні та декоративні якості, використовува-лись у повсякденному житті людини. Століттями формувався колективний творчий досвід, самобутні національні традиції, поповнювалася скарбниця на-родного мистецтва. З появою тиражованого фабричного виробництва утверджувалось і розвива-лось професійне мистецтво кераміки. Відносини його з традиційним гончар-ним промислом складалися по-різному. Позитивним явищем стало вивчення і творчий розвиток традицій, вдоскона-лення технології, проведення конкрет-них заходів з метою сприяння діяльності народних митців у нових суспільно-еко-номічних умовах. Разом з тим нерідко ігнорувався дос-від минулого, виявлялося нерозуміння давніх художніх та естетичних цінностей, ішов занепад традиційних гончарних осередків. Незважаючи на складні метаморфози у процесі розвитку, мистецтво кераміки завжди користувалося популярністю, а керамічні вироби знаходили широке застосування. Сьогодні мистецтво кераміки розвива-ється не тільки в традиційному руслі народної творчості, його збагачує діяль-ність художників-професіоналів. Постій-ний інтерес до кераміки зумовлюється багатством пластичних, кольорових, фактурних властивостей матеріалу, мож-ливістю моделювати в ньому найрізно-манітніші форми — від ювелірно-витон-чених до монументально-декоративних. Сама природа кераміки передбачає нерозривний сплав пластики та кольору, відповідає вирішенню завдань синтезу мистецтв. Керамічні матеріали успішно викорис-товуються для виготовлення необхідних у побуті утилітарних виробів, декора-тивних композицій для архітектур-но-просторового середовища. Однак провідним напрямом діяльності кераміс-тів в останні десятиріччя стала робота над унікальними творами станкового характеру. В даній сфері плідно працю-ють художники багатьох країн. Яскраве свідчення тому — зростаючий авторитет і популярність міжнародних конкурсів та виставок декоративної кераміки, які періодично проводяться у Фаенці (Іта-лія) та Валлорісі (Франція). У 70—80-ті роки активно виходять на міжнародну арену радянські майст-ри-керамісти. їхні твори неодноразово називались в числі кращих, відзнача-лись спеціальними нагородами та пре-міями. Свідченням високого авторитету і визнання творчих здобутків наших художників стала виставка радянської кераміки в 1986 р. у Фаенці під час роботи чергового міжнародного конкурсу. Розділ І Розвиток гончарства на території України Художня спадщина української народної кераміки збе-регла нам незліченну кількість витончених форм, ба-гатство і розмаїття кольорових рішень, орнаментальних мотивів, ще сформувались і розвинулися в більш як 80 центрах. Всього на Україні на порозі нашого сто-ліття було понад 650 гончарських осередків. Розвиткові гончарства на території нашої батьківщини сприяла наявність великих покладів різноманітних глин. Керамічне виробництво зародилося тут ще в не-олітичну епоху. Найдавніші посудини були гостродон-ними, що пояснюється відсутністю столу в побуті лю-дей того часу. Предмети ліпилися вільноруч, мали тов-сті стінки і служили для зберігання зерна, їх випалювали на полум'ї багаття. Проте, незважаючи на техніч-ну недосконалість, в них уже помітні відмінності у формах, у характері орнаментації, в загальній компо-зиції. Ці художні ознаки є передусім відображенням духовної культури окремих племен, їхніх уявлень про світ і красу. Не зупиняючись на всіх етапах розвитку давньої кераміки, розглянемо лише декілька найважливіших періодів. Надзвичайно цікавою сторінкою цього стародавнього мистецтва є так звана трипільська або мальована ке-раміка епохи міді (2500—2000 pp. до н. е.), поширена в лісостеповій та степовій смугах Правобережної Ук-раїни і за своїм стилем близька тогочасній кераміці берегів Егейського моря. Люди цих перших землероб-ських племен ліпили посуд вільноруч, але випалювали його) вже у спеціальних печах-горнах. Трипільській кераміці властивий чіткий художній вигляд. Горщики та інший закритий посуд має здебільшого форму, си-лует якої нагадує зрізаний ромб чи квадрат. Крім по-суду ужиткового характеру, виявлено шоломовидні та біноклевидні предмети, антропоморфні фігурки і мо-делі житла, що могли мати, певно, культове призна-чення. Надзвичайно багата й стилістично доверше-на трипільська кераміка. Жовто-рожевий горщик роз-мальовували кольоровими глинами: білою, рудою, інколи червоною, тобто тими ж глинами, якими нині користуються гончарі, називаючи їх «побілкою», «опискою», «червінкою», або «вохрою». Малюнки розміщували на верхній частині та шийці посудини. Найчастіше зустрічається орнаментальний фриз, в якому ритмічно чергуються кола, безконечники (меандри), дуги, зубці, ялинки, а також решітки. Художня культура митців виявилася в глибокому від-чутті ритму, в створенні кольорових та графічних кон-трастів, в площинній побудові розписів. Значною своєрідністю відзначаються форми посуду племен «шнурової кераміки» (ці племена вважаються предками германців, балтів та слов'ян). Предмети прикрашені витискуванням крученого шнурка в м'які стінки кулястих амфор, келихів, кухлів, мисок, горщи-ків, друшляків для відціжування сиру. Ліплені горщики, що своєю формою схожі на квітку тюльпана, миски з закрученими в середину вінцями, вузькогорлі посудини для рідини — корчаги залиши-ли нам скіфські племена VIII—VII століть до н. е. Особливість цієї кераміки — застосування так звано-го відновлюючого безкисневого вогню, при якому чер-воний черепок набуває сірого кольору. Цей спосіб ви-палювання виключає кольорові ефекти, тому всі при-краси були лише рельєфні (наколи, ямки, карбики) або тонові (лисковані). Ранньослов'янське виробництво досягнуло найвищого мистецького рівня в пам'ятках черняхівської культури II—V століть н. е., поширеної в зоні лісостепу. Тут виготовляли різноманітні миски — великі й малі, інко-ли тривухі, вигадливо прикрашені глечики з високим горлом, кухлі, кубки, опуклобокі горщики з відігнути-ми вінцями, зерновики-корчаги, іноді дуже великих розмірів. Вишукано прикрашався столовий посуд: рельєфні ва-лики, часто з накарбованими ямками і мережкою до-повнювалися лискованим орнаментом. Багато особливостей ранньослов'янської кераміки збе-реглося серед сільських гончарів на Україні до наших днів, що простежується у конструкції горнів, формах мисок. Висока художня і технічна культура ранньослов'янських гончарів першого тисячоліття була основою для нових надбань у феодальний період. У Київській Русі виготовляли різний посуд: горщики, миски, глеки, черпаки, світильники, рукомиї, великі посудини для зберігання продуктів харчування. Гор-щики були видовжені, з широким отвором і невеликим вінчиком. Вироби, здебільшого сірого кольору, мали тонові розписи. Лискування вживалося мало, переважав ритований орнамент. Верхню частину гор-щиків і корчаг прикрашали прямі та хвилясті лінії, а також риски, ямки і карби, що утворювали ніжні орна-ментальні смуги з жолобків та заглиблень і при від-повідному освітленні давали прекрасний художній ефект. Незначна частина ужиткових предметів вкрива-лася світло-зеленою свинцевою поливою. Починаючи з X століття, в містах розвивається буді-вельна кераміка. Виростають величні храми та оборон-ні споруди з пласкої цегли — плінфи, стіни і долівки храмів та палаців вистелюють керамічними плитками, вкритими кольоровими поливами. Галицькі майстри створюють на керамічних плитках рельєфні мотиви, де серед гнучких рослинних елемен-тів знаходимо зображення птахів та звірів. У склепіння давньоруських храмів вмуровувалися ве-ликі глеки без вух — голосники, що були резонатора-ми і в той же час полегшували вагу стелі. Навали монголів XIII—XIV століть, що призвели до занепаду ремесла феодальних міст, не спричинилися до істотних змін у характері сільського ремесла, в яко-му продовжували жити давні традиції. З його надр йшли майстри в міста, що поволі оправлялися від за-непаду. Важливу роль в розвиткові середньовічного міського гончарства відіграли цехи, які з'являються на Україні в XIV столітті і досягають особливого розквіту протягом XV—XVII століть. Для української кераміки післямонгольського періоду характерне широке запровадження швидкообертового ножного гончарського круга, що остаточно витіснив ручне ліплення посуду. Змінюється силу горщи-ків — вони стають ширшими, отримують накривку — «покришку», з'являються ринки, кухлики та чарки. Як і в попередній період у XIV—XVI століттях па-нівною була кераміка сірого кольору, проте рельєфи і тонові розписи стають ніжнішими, складнішими. На-буває поширення витискування простих мотивів — смужок, зірок, кружечків — на сирих стінках за допо-могою штампу, орнаментального валика або зубчасто-го коліщатка. Не можна не захопитися високим сма-ком, тактом і творчим хистом майстрів, які невибагливими засобами створювали довершені прикраси, що зосереджувалися здебільшого у горизонтальній смузі на верхній частині предметів. Проте, крім сірого посу-ду, який вимагав безкисневого вогню, в XV—XVII Століттях Щораз більше поширюється виробництво предметів, черепок яких мав червоний або жовтий ко-лір, тобто колір паленої глини. Ці вироби — теракоти, які в народі, на відміну від «сивих», звуть «руди-ми», почали розписувати кольоровими глинами, тими самими, що і в трипільській кераміці: здебільшого коричневою «опискою», рідше — білою, червоною або вохрою. Як у давнину, так і в наші дні майстри користуються курячим пір'ячком. Вмочивши його в ріденьку фарбу, повертають предмет на крузі, виводячи на його сирих стінках горизонтальні смужки, їх доповнюють рядки крапок, рисок, сосонок. Понині в більшості гончарсь-ких осередків України застосовують розпис «опис-кою», ефектний і нескладний у виконанні. На початку XVI століття міські ремісники починають широко вживати свинцеві поливи, які надають нових декоративних якостей тонкостінному посуду. Адже предмет, вкритий поливою, не втрачає свого яскраво-го кольору, добре зберігає первісний чепурний вигляд. Застосування поливи відкрило нову еру в художньому оформленні кераміки — підглазурних розписів кольо-ровими глинами. Українська народна кераміка знає декілька технік під-глазурних розписів, проте всі вони вимагають, щоб лицевий бік сирого предмета був вкритий шаром рід-кої глини — ангобом — здебільшого білого, рідше чер-воного, кольорів. Далі йде розпис іншими кольорови-ми глинами. Висушений предмет випалюють, потім обливають поливою і випалюють вдруге. Цю групу виробів називають «народною майолікою». Розглядаючи полумиски, тикви, кухлі, чарки та інші столові предмети, виконані майстрами XVII—XVIII століть, не можна не захопитися високим художнім і технічним рівнем виконання цих тонкостінних, часто значних розмірів, предметів. Саме такий, чудово роз-писаний глиняний посуд, як свідчать тогочасні дже-рела, служив гетьманові Богдану Хмельницькому, ко-ли він приймав поважних гостей, зокрема послів чужо-земних держав. [8:6-7] Встановлення капіталістичних відносин спричинилося до істотних змін в розвитку народних промислів, і зокрема гончарства. З’являються керамічні фабрики, що поступово витісняють кустарне виробництво. Професійну кераміку на Україні в другій половині 40-60-х років представляли два основні центри – Київ і Львів. Найбільш представницьким у кількіс-ному та якісному відношенні є загін митців-керамістів Львова. Наявність у місті відповідної матеріально-технічної бази, спеціальних учбових закладів, на-бутий художниками досвід створення численних оригінальних творів для серійного виробництва, унікальних робіт станкового характеру та декоративних композицій для архітектурно-просторо-вого середовища; визнання творчих до-сягнень на республіканських, всесоюз-них, міжнародних виставках і симпозіу-мах (у Вільнюсі в 1971 та 1975 pp., на міжнародних конкурсах 70—80-х років у Фаенці і Валлорісі, де львівські митці отримали понад десяток нагород) доз-воляють сьогодні говорити про львівську художню кераміку як вагоме явище в українському декоратив-но-прикладному мистецтві. [2;6] Розділ ІІ. Передумови виникнення школи У 1946 р. у Львові на місці невеликої артілі була відкрита Львівська експери-ментальна кераміко-скульптурна фабри-ка, де з 1949 р. працює спеціалізований керамічний цех. З 1956 р. починає випускати продукцію Львівський кера-мічний завод республіканського вироб-ничого об'єднання «Укрбудкераміка». Тут поряд з будівельною та санітар-но-технічною керамікою виготовляють сувеніри, виконують монументально-де-коративні композиції. Спеціалістів вищої кваліфікації з 1947 р. починає готувати Львівський державний інститут при-кладного мистецтва. Переглядаються методика та якісний рівень підготовки майстрів художньої кераміки у Львівсь-кому училищі прикладного мистецтва ім. І. Труша. Однією з вагомих переду-мов відродження та наступного розвитку мистецтва декоративної кераміки на Львівщині стали традиції народного мис-тецтва. Певне значення мала також наявність досвіду промислового вироб-ництва професійної декоративної кера-міки в кінці XIX — на початку XX ст. 2.1. Осередки гончарного виробництва В кінці XIX ст. на теперішній тери-торії Львівської області налічувалось біля трьох десятків гончарних осеред-ків'. Найвідоміші з них — Сокаль, Потелич, Миколаїв, Гавареччина, Шпи-колоси, Білий Камінь, Судова Вишня, Стара Сіль та ін. Керамічні вироби цих осередків вражають безконечною різноманітністю форм, створених на ос-нові розуміння можливостей та специ-фічних властивостей матеріалу. Сам процес виготовлення виробів на гончар-ному крузі, ручне ліплення і розпис, наступний випал зумовили багатство декоративних ефектів, індивідуальність кожного виробу. Шляхи створення ви-разного декоративного образу в народній кераміці, яка має здебільшого утилітар-не призначення, служать для них постій-ним прикладом високої майстерності. Крім простіших, вишуканих за силуе-том та пропорційними співвідношеннями виробів — глечиків, макітер, мисок, які формувались як єдиний об'єм під час обертання гончарного круга, народні майстри створювали різноманітні фігур-ні посудини — куманці, плесканки, бак-лаги, барильця, свічники, а також посу-дини, трактовані у вигляді тварин (так звані лембики), людей. Вони монтува-лися з кількох точених форм, їх виріз-няли тектонічна єдність основного об'єму і деталей, виразність силуетних ліній, їм притаманна узагальненість і підкреслена декоративність форм, дотеп-не пристосування до утилітарних потреб, яскрава образність. Уміння передати зображальний мотив за допомогою міні-мальних засобів яскраво виявляється в керамічній скульптурі малих форм, зок-рема в іграшці. Народній кераміці властиве багатство прийомів декорування. Однією з най-давніших технік, характерною для бага-тьох гончарних осередків України, є димлення та лискування. Чорну чи сіру лисковану кераміку відрізняє ціліс-ність форми, вишукані силуетні лінії в ній поєднуються з тонким графічним рисунком геометричного орнаменту, по-значеного блиском на матовій поверхні. Використання технологічних прийомів, які дають змогу отримати незвичне за-барвлення, декоративні ефекти, доведене багаторічним досвідом до високої доско-налості. Димлена кераміка на Львівщині користувалась значною популярністю. Такі вироби створювались в багатьох центрах, але особливо виділялись села Гавареччина, Шпиколоси, Лагодів, Гологори, Білий Камінь, Гаї-Смоленські. Широко відомі, зокрема, традиційні калачі та барильця Д. Муца із села Шпиколоси. У Гавареччині практично в кожному дворі випалювались вироби з глини. Сьогодні це село єдине на Львівщині, де ще працюють досвідчені майстри чорнолощеної кераміки. Здавна відомим народним майстрам України способом декорування — част-кового обливання виробу поливою на Львівщині користувались гончарі з Потелича та Миколаєва. Поєднання охристої чи сірувато-коричневої поверхні черепка з блискучими потоками поливи, найчастіше світло-зеленого, темно-зеле-ного чи жовтого кольорів створювало своєрідний декоративний ефект. Вільний малюнок, не повторюваний на кожному виробі, підкреслював його рукотворну природу. Оригінальності творам надавав і полі-хромний геометричний орнаментальний розпис, де в композиційному вирішенні поєднувались крапочки, рисочки, прямі та хвилясті лінії, півкола та спіралі тощо. Вони групувалися в певній ритмічній структурі, утворюючи згодом простий рослинний орнамент. Орнаментальний лад, відшліфований багатолітнім досві-дом, доповнювався невимушеною мане-рою розпису, в якій недопустимі геомет-ричний аскетизм і сухий розрахунок. Живу енергію руху декору надавала лег-ка асиметрія, безконечні варіації часом одного і того ж мотиву. Майстерно ви-користовувався і такий поширений при-йом, як фляндрування. Вишукана простота та довершеність композиції відрізняє розпис гончарних виробів, де поєднується рослинний орна-мент із зображеннями тварин. Вони по-значені яскраво вираженою декоратив-ністю, вмілою передачею характеру тварини чи рослини. Пластичні, живі контурні лінії окреслюють форму, а барвисті локальні плями наповнюють її, створюючи враження об'ємності. Дуже часто на боках посудин, всередині мисок чи на площині кахлів виконував-ся рисунок птаха. Безконечні варіації даного мотиву, жодного разу не повто-рені, свідчать про високу майстерність, творчу фантазію часто невідомих нам авторів. Визначним центром, що здавна сла-вився розписами на керамічних виробах, був Сокаль. За технологією вироби сокальських гончарів близькі до гуцуль-ських: на білий фон наносився гравіро-ваний рисунок, по якому проводився розпис переважно трьома кольорами — коричневим, зеленим і жовтим. Готовий виріб вкривався прозорою поливою. Справжні шедеври народного мистецтва створені відомим майстром з міста Сокаль В. Шостопальцем. Крім тради-ційних, точених на гончарному .крузі виробів, він характерним розписом оздоблював незвичні антропоморфні по-судини. Емоційне звучання створених ним декоративних образів визначають домінуючі гротескні інтонації. Різні типи суспільства зображені автором — писа-рі, лихварі, чиновники. Присадкуваті, розширені донизу об'єми; маленькі підбочені чи складені ручки, що виконують роль вушок; горловини у вигляді голови; кришечки і корки, як головні убори влучно наголошують характерність зоб-ражуваних персонажів, а вільний, полі-хромний розпис відтворює деталі костю-ма, риси обличчя. Нарешті й сама пустотілість фігур викликає певні асоціації. Образна характеристика май-же завжди доповнюється дотепними написами. Майстру вдається домогтися органічної цільності пластичного та ко-льорового рішення, утилітарності форми і зображального начала. Поліфонічність виражальних засобів не веде до втрати відчуття керамічності виробів, підпоряд-ковується продуманому застосуванню природних властивостей матеріалу. Однією з традиційних форм гончар-них виробів є зооморфний посуд, так зва-ні лембики. Вражає безмежна фантазія їх виконавців, уміння передати характерні риси тварини в конструкціях з простих геометричних об'ємів, точених на гон-чарному крузі, доповнених ліпленими деталями та розписом. Поряд з найрізноманітнішим за фор-мами та призначенням посудом народні майстри створювали скульптурну плас-тику, керамічні іграшки. Одним з відо-мих осередків на Львівщині, де виготов-лялись керамічні іграшки, було село Стара Сіль. Симпатичні свищики та брязкальця виконувались у формі гли-няних порожнистих кульок, фігурок птахів, тварин та людей. Великою попу-лярністю користувалось зображення вершника на коні. Максимальна уза-гальненість форм, спрощеність та схема-тичність пластичного рішення не виклю-чали виразності рухів, передачі найбільш характерних рис, властивих прототипу зображуваного. Теракотові вироби де-корувались за допомогою розпису ангобами, утвореного паралельними чи концентричними смужками, іноді покри-вались кольоровою поливою. Значним був вплив на львівську декоративну кераміку дуже популярної в західних регіонах України гуцульської народної кераміки, де в системі поліхром-ного декору, поряд з рослинним орна-ментом, малюнками тварин виконувались зображення людських фігур, а іноді й складні сюжетні сцени. Своєрідна образ-на мова примітиву допускала умовне трактування зображуваного, деформації та порушення реальних пропорцій, їй властиві яскраві гротескні характеристи-ки, експресія руху, оповідність компо-зиції, що дозволяє зіставляти різночасові події. Заповнюючи барвистим декором всю поверхню керамічних виробів, гу-цульські майстри немов би перетворюва-ли її у життєвий простір для рослин, тва-рин, людей, що зливаються в гармонійне ціле в єдиній декоративній структурі. Сучасна львівська кераміка спирається на міцну основу, створювану століттями майстрами глини і вогню, яким були притаманні тонке розуміння природи матеріалу, його специфічних можливос-тей, віртуозне володіння технологічними прийомами формотворення та декору-вання. 2.2. Становлення школи. Фабрика І. Левинського У кінці XIX — на початку XX ст. у Львові можна було придбати ужитко-ві керамічні вироби, архітектурно-деко-ративну та будівельну кераміку, що виготовлялась на численних підприєм-ствах Німеччини, Австро-Угорщини, Польщі. Але поряд з цим продукція місцевого виробництва успішно конкурувала з привозним товаром, експону-валась на багатьох спеціальних міжна-родних виставках. Виготовлялась кера-міка в цехах фабрики І. Левинського — одного з відомих львівських архітекторів, автора багатьох оригінальних споруд. І. Левинський із групою однодумців наполегливо працював над створенням так званого українського варіанта мо-дерну. При цьому як один із ефектив-них засобів індивідуалізації будівель, надання їм національного колориту широко застосовувалась декоративна ке-раміка. На фабриці поряд з найрізно-манітнішими будівельними матеріалами тиражувались облицювальні керамічні плитки для інтер'єру та екстер'єру, плитки для підлоги, декоративні вставки та панно, а також великорозмірні блюда, вази, свічники, побутовий посуд, здатні стати активним елементом організації архітектурного середовища. У більшості виробів фабрики І. Ле-винського використовувались окремі форми, характерне кольорове рішення, орнаментальні мотиви та технологія гу-цульської кераміки. Декор, проте, під-лягав значній стилізації: художники фабрики намагались знайти ніби уза-гальнену форму українського орнаменту, абстраговану від конкретного матеріалу, використовували елементи вишивки, ткацтва, різьблення на дереві, гравіру-вання на металі, писанки тощо. В систе-мі декору переважав строгий розрахунок, конструктивна ясність та геометрична точність, вивірені ритми. Основу орна-менту становив перетин прямих або концентричних ліній, що творили гра-фічну сітку, кожен елемент якої запов-нювався певною барвою. Домінуючий світлий фон надавав виробам характер-ної легкості, а поєднання його з полі-хромним розписом — урочистих підне-сених інтонацій. Такий підхід до створення керамічних виробів був еклектичним в основі і не відповідав самій природі мистецтва кераміки. Пошуки принципів декорування штучно пристосовувались до традицій-ної технології, а нерідко — й звичних побутових форм виробів. Разом з тим досвід виготовлення кераміки на фабри-ці І. Левинського мав і безумовно пози-тивне значення. Він активно сприяв популяризації мистецтва кераміки, збе-реженню національних традицій. Було досконало відпрацьовано ряд техноло-гічних процесів промислового вироб-ництва, налагоджено виготовлення продукції високої якості. Декоративна кераміка фабрики стала окрасою багатьох будівель міста. Досвід її використання в спорудах стилю мо-дерн мав важливе значення для пошуку можливостей функціонування декоратив-ної кераміки в сучасному архітектур-но-просторовому середовищі. Сьогоднішні досягнення львівської професійної декоративної кераміки — результат творчої роботи кількох поко-лінь вихованців місцевої художньої школи — випускників Львівського учи-лища прикладного мистецтва ім. І. Труша та Львівського державного інституту прикладного і декоративного мистецтва. Багато хто з відомих нині художників-керамістів після закінчення навчання на відділах художньої кераміки цих за-кладів успішно поєднував творчу роботу з педагогічною, щедро ділився своїм дос-відом з молоддю, виховував у неї праг-нення до збагачення художніх і техно-логічних можливостей мистецтва кера-міки. Львівська експериментальна кераміко-скульптурна фабрика протягом чоти-рьох десятиліть залишається основною матеріально-технічною базою керамістів. Перші вироби, декоровані переважно поліхромним підполивним розписом ангобами, тиражувались у спеціалізова-ному керамічному цеху з 1949 р. З 1953 р. в цеху починають працювати перші випускники інституту. В 60-х роках на фабриці розробляється та освоюється принципово нова технологія виготовленняі керамічних виробів — з кам'яної маси та шамоту, що мало важ-ливе значення для наступного формування специфічних рис львівської деко-ративної кераміки. Художники-керамісти мають також можливість працювати в шамоті та технічному фарфорі на Львів-ському керамічному заводі республікан-ського виробничого об'єднання «Укрбуд-кераміка».[2;13-15;7,32] Розділ ІІІ. Становлення та формування львівської керамічної школи У 50-х роках асортимент продукції фабрики, де концентруються основні творчі сили, не відрізняється особливою різноманітністю. Це художні деталі для світильників, рамки для дзеркал, вази, попільнички, статуетки, теракотові бюс-ти тощо. У формотворенні, орнамен-тально-декоративному рішенні домінує еклектичний стиль, який у цей час най-яскравіше виявляється в архітектурі. У пластичному трактуванні великих вис-тавочних ваз, що користуються значною популярністю, поєднуються елементи архітектурного декору з радянською символікою. Форми їх нерідко повторюють відомі обриси грецького посуду. Так, наприклад, одна з ваз, що тиражувалась у цеху фабрики, вирішена у ви-гляді амфори. Основа композиції – чітке архітектонічне членування: чашоподібне тіло, посудини з завуженою горловиною та широко відведеними вінцями підне-сене на високій фігурній ніжці. Дві ручки стрімко піднімаються вгору й закінчуються волютами. Рельєфний де-кор побудовано на основі класичних елементів орнаменту. Пишні рослинні мотиви піднімаються з основи вази і утворюють на тулубі два картуші, де розташовані символи міста Львова — міська ратуша та скульптурне зобра-ження лева. При очевидному перенасиченні пластичного декору кольорове рішення монохромне. Таке еклектичне поєднання різнорідних елементів ком-позиції показове для декоративно-при-кладного мистецтва 50-х років. Незважаючи на панування в кераміч-них виробах 50-х років декоративних форм класицизму, художники часто звертались до традицій української на-родної майоліки, до властивих їй техно-логічних прийомів — ритованого рисун-ка, малювання кольоровими глина-ми-ангобами, фляндрування, нерідко — до поліхромного рослинного орнаменту. Орнаментальні мотиви, творчо інтер-претовані художником, звичайно оздоблювали вироби декоративно-ужитково-го призначення. Характерний при-клад— куманець, виконаний львівським керамістом 3. Березою (1957). Автор звертається до традицій гуцульської кераміки. Тонкий графічний рисунок виділяється на білому фоні. В рослин-ному орнаменті основні акценти утво-рюють великі квіти, згруповані в рит-мічний ряд по колу. Кольорова гама будується на традиційному поєднанні коричневої, зеленої та жовтої барв. Про-зора полива виявляє та підкреслює глибину кольорів. Декор зорово підтри-мується , тонкими спіралевидними лінія-ми на горловині та ніжці. Використо-вуючи традиційну технологію та елемен-ти декору, художник знаходить своєрідне композиційне рішення: характерний діагонально-сітчастий рисунок, який у виробах народних майстрів звичайно заповнює частини рослин, творить основу, з якої ніби виростають квіти. Зо-браження останніх, проте, дещо сухувате, схематичне. Незважаючи на очевидне прагнення творчо використати народні традиції, в композиційному рішенні відчутне еклектичне начало. В керамічних матеріалах, які воло-діють винятковими і далеко ще не пов-ністю виявленими пластичними, кольо-ровими та фактурними можливостями, починає працювати нове покоління ви-пускників училища та інституту. Звер-нення до народних традицій вони поєд-нують із засвоєнням передового досвіду керамістів Прибалтики та зарубіжних країн. Початок 60-х років — це й період докорінної реорганізації матеріально-тех-нічної бази: на Львівській експеримен-тальній кераміко-скульптурній фабриці в 1963 р. впроваджується нова техноло-гія виробництва з кам'яної маси та шамоту. Це, з одного боку, ускладнює завдання, поставлені перед керамістами, з другого — значною мірою зумовлює самобутність їх творів, відкриває нові перспективи творчого пошуку. Свідченням зростаючої популярності мистецтва кераміки стала організація спеціальних виставок «Львівська кераміка» в 1961, 1963, 1967 і в 1972 РР. Поряд з досвідченими майстрами стар-шого покоління до участі у виставках широко залучалась студентська молодь. Зіставлення традиційного та новатор-ського підходів сприяло виникненню творчих диспутів — рушійних сил даль-шого розвитку. 3.1. Період становлення та пошуку. Провідні майстри. Протягом 60-х років художники-керамісти створили у відповідності до специфіки технологічних процесів багато нових форм виробів та оригінальних (варіантів декору. Творчі пошуки та експерименти базувались на багатих (місцевих традиціях, що означало не тільки вивчення спадщини народної кераміки, а й інших, здавна розвинених у регіоні видів мистецтва — вишивки, ткацтва, гутного скла, різьблення на дереві, обробки металу та шкіри, образотворчого та усного фольклору. На перших порах особливості нового стилю найяскравіше виявились у проек-туванні декоративних ваз, кашпо, набо-рів посуду, які становили основну час-тину асортименту керамічного цеху. В даному напрямі успішно працювали Б. Горбалюк, М. Гладкий, 3. Масляк, А. Соболев та ін. У виробах, виконаних у техніці майоліки, часто застосовувався прийом суцільного обливання виробу кількома кольоровими поливами. До-вільне затікання та змішування їх під час випалу дозволяло досягти тонких барвистих і тональних градацій. Най-частіше використовувалося поєднання зеленої, синьої, коричневої та жовто-охристої барв. М'які, плавні лінії силуету, узагальнені, наповнені форми сприяли виявленню специфіки даного декору. Характерними прикладами можуть слу-жити набір для молока П. Марковича (1960), набір для квасу І. Малишка (1962), набір для напоїв 3. Берези (1964) та ін. [8,17-18;2,16-19] Дещо інша за принципом формотво-рення декоративна ваза «Гуцулка», ви-конана 3. Масляк (1965). Два широких конусовидних об'єми зливаються в при-садкуватій посудині. Декор надзвичайно простий: три тонкі лінії обводки корич-невого кольору, від яких опущені ма-ленькі зубчики з рядами дрібних білих крапочок. Орнаментальні смуги охоплю-ють горловину, тулуб та ніжку посуди-ни. Графічний рисунок декору виді-ляється на світло-коричневому матовому фоні. В даному випадку художник також досягає певного образно-асоціа-тивного звучання: за формою посудина нагадує фігуру жінки, яка ніби кру-титься в швидкому танці. Надзвичайно проста ваза на підлогу створена Б. Горбалкжом (1968). Вели-кий, злегка розширений доверху циліндр плавно переходить у сплющений конус з невеликою вузенькою горловиною. Ваза позбавлена розпису, лише на внут-рішніх стінках проглядається темно-коричнева емаль. Зовнішня світла поверх-ня оздоблена численними горизонталь-ними рельєфними валиками, їх ритміч-ний рух, який ніби набуває прискорення у верхній частині посудини, оживляє масивний об'єм. Поряд з традиційними виробами, які здавна формувались у процесі обертання гончарного круга, у львівських художни-ків зростаючою популярністю користуються чотиригранні посудини з квадратним чи прямокутним дном і малень-кою циліндричною горловиною, а також плоскі округлі чи овальні об'єми на одній або чотирьох ніжках. Вони нагадують традиційні вироби народних майстрів, які виконувались не тільки в кераміці, а й, наприклад, у склі чи дереві — што-фи, баклаги, плесканки, бочівки тощо. Наявність кількох рівних площин на тілі таких посудин передбачає широке вико-ристання пластичного та розписного декору. В багатьох виробах 60-х років він вирішується на основі інтерпретації архітектурних мотивів старого міста, де звичайно присутнє зображення фігури лева — символу Львова. Прикладами можуть служити тогочасні роботи 3. Берези, Я. Шеремети, В. Кондратюка, А. Бокотея, А. Курочки, М. Курочки та ін. Багато оригінальних варіантів розпис-ного декору для керамічних посудин було створено Анатолієм та Марією Курочками, їхні твори відрізняються майстерністю графічного рисунка, до-вершеністю композиції, характерним зіставленням матової, іноді тонованої до певного відтінку поверхні кам'яної маси з легкими, вишуканими вкрапленнями кольорової емалі. Характерною в цьому плані є ваза «Гуцульська» (1968). Дещо важкуватий чотиригранний об'єм слу-жить основою для тонкого, багатого деталями розпису. На стінках посудини розташовані зображення чоловічих та жіночих постатей, кожна в орнаменталь-ному обрамленні. Сприймаються вони як серія ілюстрацій на одну тему. Контур-ний рисунок фігур доповнюється дріб-ними геометричними елементами, що групуються у певному ритмічному укла-ді, відтворюють елементи одягу, окремі атрибути, пейзаж. Виконаний білою, чорною та темно-зеленою емалями декор добре сприймається на охристо-сірій поверхні кам'яної маси. Чотиригранний об'єм покладений в основу виробів, що входять до набору по-суду, виконаного А. Бокотеєм (1968). Центром пластичного ансамблю є висо-кий штоф. Охристо-червона матова по-верхня його зовнішніх стінок вдало поєд-нується з коричневою емаллю, що вкри-ває краї вузької горловини, ніжку, а та-кож рельєфний декор. Всі предмети ма-ють вишукані пропорційні співвідношен-ня основних форм, їх утилітарність та де-коративність сприймаються як нероз-ривне ціле. Оригінальним формальним трактуван-ням відрізняються посудиноподібні ви-роби, виконані А. Бокотеєм в кам'яній масі. Виходячи з технологічних особли-востей, які передбачають відливання виробів у гіпсових формах, автор поєд-нує в пластичні композиції звичайні округлі та прямокутні об'єми. Так, у наборі для напоїв (1968) основна ци-ліндрична форма штофа протиставляєть-ся квадратній горловині і характерному декору на його боках та маленьких ке-лишках. Декор нагадує рустовані стіни старого міста. Пластичному ансамблю властиві виразна архітектоніка, вишука-ні пропорційні зіставлення. Аналогічний контраст форм, ув'язаний в композицій-не ціле, використовується у вирішенні декоративної вази (1965). В даному випадку масивний кубічний об'єм посу-дини переходить в широку чашевидну горловину. Інший кераміст О. Безпалків, — майстер керамічного рельєфу. Мініатюрні зображення лю-дей, тварин, архітектурних споруд, сюжетні сцени художниця переважно розташовує на невеликих пластах чи чотиригранних керамічних штофах. Ком-позиції, насичені дрібними деталями, відрізняються тонким опрацюванням основних форм та аксесуарів. Обрана тема подається у вільній експресивній манері. Нерідко в декоративному трак-туванні фігур порушуються реальні про-порційні співвідношення. Емоційно ви-разні образи позначені властивою народним майстрам щирістю та безпо-середністю. Одна з кращих робіт художниці — триптих «Дума», що включає серію керамічних штофів «Ремесла», «Розва-ги», «Військо» (1973). На прямокутних стінках автор відтворює сцени минуло-го. Зображення трактовані декоративно. Невисокий мальований в коричнево-сі-рих тонах рельєф виділяється на охристо-червоному фоні. Завдяки вдалому поєднанню традиційної утилітарної фор-ми та стилізованого, майстерно викона-ного декору названі твори сприймаються як дорогоцінні реліквії минулого. Пласти О. Безпалків вирішуються у формі невеликих картин, де саме зобра-ження і обрамлення моделюються в ке-раміці. Кольоропластичне рішення таких станкових в своїй основі творів відкри-ває цікаві можливості. Хоча автора під-стерігає небезпека втрати відчуття спе-цифіки матеріалу, вона успішно уникає імітації живопису. Серія декоративних пластів — «Квіти», «Риби», «Птахи в клітці» (1975), наприклад, позначена умі-лим використанням природних власти-востей матеріалу. Реальні зображальні мотиви тут вдало трансформуються у виразні декоративні композиції. Подібне декоративне трактування відрізняє і серію пластів, присвячених архітектур-ним пам'яткам Львова — «Чорна кам'я-ниця», «Будинок Корнякта», «Кривчицька церква», «Бернандинський ко-стьол» (1975) та ін. Поряд з творами камерного характе-ру О. Безпалків виконує великі, ліпле-ні з шамоту тарелі, де горельєф нерідко переходить в об'ємне зображення, до-повнюється кольоровими градаціями. Художниця майстерно вирішує композицію в колі, досягає в обмеженому піднятими краями тарелів просторі ілю-зорної глибини, ніби проникає всереди-ну виробу. Утилітарна форма та зобра-жальний мотив існують у нерозривній органічній єдності. Слід, проте, відзначити, що львівські митці ніколи не сприймали традиції як догми, строго канонізовану систему, не прагнули копіювати, цитувати чи вдосконалювати створене народом. Вони прагнули переосмислення, відродження і розвитку традицій на рівні професійного мистецтва. Поряд з цим розуміння своїх коренів завжди поєднювалось з відкритістю новітнім світовим тенденціям. Ефективності творчих пошуків, досягнення наступних значних здобутків сприяло ознайомлення з досвідом роботи художників інших держав. Висновки Розглядаючи історичний розвиток, формування та становлення львівської кераміки слід відзначити наполегливість та творчий пошук кількох поколінь художників, вивчення тенденцій розвитку та специфіки функціонування різних форм виробів, дають підстави стверджувати існування львівської професійної школи декоративної кераміки. У львівській кераміці можна виділити характерне коло творчих проблем, до-мінуючу тематику, які значною мірою визначаються усвідомленням причетно-сті до справи збереження і збагачення національної культури, розуміння її не як архаїчної, минулої, а життєздатної, скерованої в майбутнє. Метою пошуків та експериментів ряду художників стало вивчення традицій самобутнього мистец-тва забутих гончарних осередків та по-вернення їх до життя на рівні сучас-ного інтелектуального образного мис-лення. Багато уваги митці приділяють історичній тематиці, інтерпретації фольк-лору, популяризації шедеврів архітек-турного зодчества, відомих імен діячів науки та культури. Львівським керамістам властиві гост-ре почуття сучасності, відкритість но-вітнім тенденціям розвитку даного ви-ду мистецтва, постійний творчий неспо-кій, потяг до сміливого експерименту. Роботи львівських митців відрізняє ви-сокий технічний рівень виконання, здат-ність ефективно застосовувати природні якості матеріалу. Вони працюють прак-тично в усіх відомих керамічних матеріа-лах, використовують найрізноманітніші прийоми формотворення, майстерно опе-рують багатою палітрою керамічних барвників. Коло творчих зацікавлень художників на сьогодні надзвичайно широке. Кращі представники школи з однаковим успіхом та натхненням про-ектують камерні, мініатюрні і монументально-декоративні твори, зразки для серійного виробництва та унікальні ро-боти станкового характеру, їм прита-манне уміння створювати оригінальні декоративні композиції для конкретних архітектурних об'єктів. Творам львівсь-ких митців властиві висока інтелек-туальність, емоційна наповненість, бага-топланове асоціативне звучання. Творча інтерпретація народних тра-дицій у львівській професійній школі декоративної кераміки поєднується з широким і майстерним використанням виражальних засобів, запозичених у інших видів мистецтва. Особливо це відчутно в роботах станкового характе-ру та декоративних композиціях для екстер'єру та інтер'єру. Плідні пошуки художників на шляху синтезу мистецтв сприяють виникненню своєрідних «зон взаємопроникнення» між декоративною керамікою, скульптурою, живописом та графікою. У співдружності мистецтв ви-рішуються проблеми синтезу та взаємо-збагачення, ефективної участі у форму-ванні естетично організованого життє-вого середовища. Розширюючи арсенал виражальних засобів, львівські кера-місти не втрачають відчуття специфіки матеріалу. Творчі досягнення львівської профе-сійної школи декоративної кераміки на сьогодні значні та вагомі. Роботи львівських художників користуються заслуженим авторитетом і популярністю на республіканських, всесоюзних і між-народних виставках, конкурсах та сим-позіумах. Школа має свою історію і займає ни-ні активні творчі позиції. Запорукою її майбутнього, рушієм творчого процесу служить поєднання багатого досвіду ху-дожників старшого покоління та ентузі-азму молоді. Сучасні виставки виявили тенденцію до омолодження гончарного мистецтва. Більшості майстрів 30-40 років, і це вселяє надію, що молода генерація з багатьох регіонів, і зокрема Львівщини, буде продовжувати розвиток вічного мистецтва – кераміки. Зміст Вступ....................................................................................................... 3 Розділ І Розвиток гончарства на території України ........................... 5 Розділ ІІ Передумови виникнення школи ...........................................10 2.1. Осередки гончарного виробництва .........................................10 2.2. Становлення школи. Фабрика І. Левитського ....................... 14 Розділ ІІІ Становлення та формування львівської керамічної школи17 3.1. Період становлення та пошуку. Провідні майстри ................. 19 Висновки ................................................................................................ 24 Додатки .................................................................................................. 26 Список використаної літератури.......................................................... 33
1 2 3 4 5 Категория: Краєзнавство \| Добавил: Aspirant (03.06.2015)
Просмотров: 1476 \| Рейтинг: 0.0/0

Всего комментариев: 0


Имя *:
Email *:

Код *: