РЕФЕРАТ НА ТЕМУ:Жерар Філіп і екран - Історія всесвітня - Реферати - Каталог статей

Люди народжені, щоб розумітись, І говорити, і кохати* Є думка, щоб бути тим достеменно великим актором, яким був Жерар Філіп, митець повинен стати виразником своєї епохи, створити образ, як відмінний від нього самого, так і від ролей, які він зіграв. Кінотворчість Жерара була всеохоплюючою; у фільмах, в яких брав участь як актор, був також одним із авторів драм чи комедій. Від ролі до ролі він утверджував образ, що був виразником, як і він сам, сподівань його покоління – покоління, яке досягнуло повноліття в ро-ки поразки та окупації в ІІ-й світовій війні. Перші його великі ролі – у фільмах “Країна без зірок” і “Ідіот”. В них Жерар ще лише високообдарований виконавець. Він віддає своє обдарування, свою зовнішність, свої професійні знання, свій талант спочатку молодому романтику, що мандрує чарівними світами, потім князеві Мишкіну. Ця екранізація “Ідіота” у Франції була не зовсім вдалою. Та образ, створений молодим актором, втілив душу знаме-нитого героя з таким наближенням до задуму письменника, як жод-ний інший компонент фільму. Справжній “образ” Жерара Філіпа народився у фільмі “Диявол у плоті”. В 1961 році чотирнадцять років відокремлювали від часу його створення. Фільм був в тому “перехідному віці”, коли час вже виявив його недосконалість, заклав зморшки в тих місцях, які пізніше нада-дуть твору характерних для нього рис, властивим йому стилем. Істо-рія кіно знає немало шедеврів, що знайшли собі тепер почесне місце в музеях, а в своєму “перехідному віці” один час були закинуті на по-лицю старожитностей. Перегляд у 1961 році фільму “Диявол у плоті” був випробуванням для актора на мистецьку міцність, так само як і для режисури Клода Отан-Лара, для екранізації Боста і Оранша. Ніщо або майже ніщо не постраждало від часу. Оцінюючи твір або образ, деякі мистецтвознавці та історики літе-ратури вважають за потрібне копирсатися в особистому житті акторів і авторів. Діючи таким чином, встановлюють, наприклад, чим зобо-в’язаний Франсуа з “Диявола у плоті” пригодам юного Радіге, вишу-кують десь в передмісті Парижа жінку, з якої нібито написаний образ Марти. Залишимо подібні пошуки любителям скандальних сенсацій, комерційного кіно (типу “мильних опер” і “солодкого життя”). Важливо, однак, зауважити, що перед створенням образа Франсуа, Жерар Філіп, подібно до автора “Диявола у плоті” Раймона Радіге, був юнаком, що мужнів у роки війни, в найтрагічніший період життя Франції. В 1946 році Жерар стає у фільмі Отан-Лара вісімнадцятиріч-ним школярем Франсуа, що готується до випускних іспитів у невели-кому містечку. Під костюмом пошиття 1917–1918 років б’ються су-часні серця, серця епохи, що слідувала за другою світовою війною. Жерар, як і Отан-Лара, як Оранш і Бост, націлював свій удар не проти першої світової війни, а проти другої, можливо, що навіть проти на-ступної воєнної катастрофи. Так світ побачив зовсім юного Франсуа, який зустрів кохання в образі Мішлін Прель молодої медсестри, що падає в обморок при ви-гляді перших поранених, за першого доторку з відчутними жахами війни. В кімнату, де все дихає чарівністю її господині, Франсуа по-трапляє, мокрий до нитки від дощу. Тут він пізнає істинне щастя ко-хання. Потім на молодих закоханих звалиться біда. В час, коли люди радіють, дочекавшись нарешті перемир’я, гине героїня. А підліток, що став відразу чоловіком, вештається вулицями, охоплений не стіль-ки обуренням, скільки відчаєм. Дехто звинуватив фільм і образ, створений Жераром, в “песиміз-мі”. Ніби кожний, починаючи з підліткового віку, незалежно від свого соціального походження, повинен “набути самосвідомість” і знайти соціально обґрунтоване вирішення особистої драми. Критики ствер-джували, що такий “песимізм” не є сучасний. Хіба світ тепер трима-ється на міцному ґрунті? Навіщо згадувати минулі нещастя чи май-бутню небезпеку в той час, коли попереду відкриваються най-райдуж-ніші перспективи? Ті, кому було на той час по двадцять літ, не слухали подібних ар-гументів. В образі, створеному Жераром, молодь пізнавала себе. Не досить було набути самосвідомість, не досить було героїзму, виявле-ного під час війни, для того, щоб зникли всі проблеми, щоб зарубцю-валися всі рани, завдані війною. Появою “Диявола у плоті” чи тривогами певних кіл інтелігенції не обмежувалась розгубленість, що характерна для 1946 року. Вона охоплювала у Франції та в більшості інших країн найрізноманітніші шари суспільства, військовослужбовців, що повернулися до цвільно-го життя, їхніх молодших братів, що бачили війну, але не брали в ній участь. Образ з фільму “Диявол у плоті” втілював у собі деякі глибокі особисті сторони їхнього душевного стану. На жаль, і загроза нової війни із супроводжуючими її нещастями дуже швидко набула страхіт-ливої актуальності. Короткочасне сп’яніння 1946 року змінилося хо-лодною війною, що ставала з кожним днем більш жорстокою і лютою. Стендаль змінив Радіге. За Франсуа прийшов Фабріціо дель Дон-го... Як би не були мало подібними романи, що покладені в осно-ву екранізацій, герої, фільми і режисери-постановники, “Пармський мо-настир”, створений Крістіан-Жаком, був все ж етапом для формуван-ня персонажа Жерара Філіпа. У фільмі, що є однією з перших спільних постановок, Франції та Італії, події намічено великими мазками. Сценарій відбивав у меншій мірі психологічні тонкощі, ніж романтичну інтригу, що є доступною найширшим колам глядачів. Але це спрощення не зменшувало в філь-мі Стендаля сили і його якобінського духу. Герцог Парми був карика-турою, і ця карикатурність його рис нагадувала вчорашні фашистські диктатури, а “полонений Башти Фарнезе” ставав насампе-ред жертвою тиранії, який менше очікував на своє звільнення від Сансеверини та інтриг крихітного Пармського двору, ніж на дії Ферранте Палла, ре-волюціонера, який будував барикади. Екранізацію цього романа, можливо, обумовили і зовсім свіжі спогади про рух Опору, як це було з іншим фільмом Крістіан-Жака – “Пампушкою”. Жерар акцентував сучасне. звучання створеного ним образа Фабріціо дель Донго вірністю духа не тільки “Пармському мо-настирю”, але і всієї творчості Стендаля, переконань письменника. Кожну свою нову роботу актор готував після уважного прочитання не тільки сценарію, але і першоджерела, в тому випадку, коли мова захо-дила про екранізацію літературного твору. Жерар ніколи б не пого-дився взятися, наприклад, за образ князя Мишкіна, якби з підлітково-го віку не був добре обізнаний з творчістю Ф.Достоєвсько-го. Франсуа з фільму “Диявол у плоті” змужнів у образі Фабріціо, став героєм, що знаходить відповідь на питання, що залишилися без відповіді в пору неспокійного отроцтва. Цей історичний фільм наочно доводив, що образ Жерара, будучи колись насамперед роман-тиком, долав відчай стражданнями і шляхетністю. Слідом за “Пармським монастирем” актор грав головну роль у фільмі “Такий гарний маленький пляж”. Він бере участь у ньому не тільки для того, щоб допомогти своєму близькому другу Жаку Сигю-ру, журналісту і кінокритику, що випробовує свої сили як сцена-рист. Жерар відчував майже фізичну потребу стати героєм фільму Іва Аллегре, молодиком, який пригадує нещасливе дитинство під час очікування смерті на пляжі, під дощем, у тумані. Цей “чорний фільм” перегукувався у великій мірі з передвоєнною епохою, аніж з днями, що прийшли після війни, з “Набережною тума-нів” (1938), з “поетичним реалізмом” Превера і Карне. Образ, замис-лений Сигюром, ймовірно, разом з Жераром. був не звичайним. Він тримався більше на виражальних засобах актора, ніж на словах, на паузах більше, ніж на наступних репліках. Відчай заполонив колиш-нього вихованця сирітського притулку. Його менше хвилювало не-давно ним скоєне вбивство, ніж жахи свого дитинства, тортури, що застосовувалися до нього. І все ж герой фільму відкинув можливість втекти, що надавалась йому добрими людьми. Чи потрібно було стільки чорної фарби? А хіба рожева барва – більш щаслива? Особливо, коли вона використовується для маску-вання старої шкіри та її в’ялості. У формуванні амплуа Жерара, в йо-го послідовних ролях утвердження сучасного героя не буде відбува-тися без заперечень, без помітних повернень назад. Чи була такою простою епоха, виразником якої він ставав? Чи так прямолінійно відбувався його розвиток – без відступів, без кружних шляхів? Французькі “чорні фільми” були певним напрямком в кіномис-тецтві, і фільм “Такий гарний маленький пляж” займає в ньому своє місце. Авторам “чорних фільмів” закидали не раз, що вони запозичу-вали від довоєнного кіно покірність долі, впевненість в те, що перед лицем фатуму людина є безпомічною. Боротьба проти цього напрям-ку складала ту основу, на якій Рене Клер створив свій фільм “Краса диявола” з Жераром Філіпом в головній ролі (за поемою В.Гете “Фауст”). В новому Фаусті Жерар грав складну подвійну роль, що вимагала від актора, якому ще не виповнилося і тридцяти років, глибокої зрі-лості. В початкових сценах він був Мефістофелем, який з’являвся для того, щоб спокушати старого вченого – Мішеля Сімона. Після укла-дання угоди, диявол віддавав своє молоде тіло старому і перевтілю-вався в його істоту. Так Жерар став Мефістофелем, сповне-ний сарказ-му, а пізніше – Фаустом чи, швидше за все, кавалер-ром Анрі, ентузі-астом, закоханим і шляхетним, в той час як добродушний Мішель Сімон перетворювався на диявольського і сварливого спокусника. Як і “Пармський монастир”, фільм знімався в Римі в багатющих декораціях, характерних для італійського кіно. Рене Клер переніс по-дії свого “Фауста” в епоху романтизму. Двір принца значно більше нагадував Парму Стендаля, ніж Веймар Гете. Так, для широких кіл глядачів, лицар Анрі за своїм драматичним характером став подаль-шим розвитком образу, перевтіленим Фабріціо дель Донго. Випадко-во чи ні нова роль була подібна на попередню і допомагала більше, ніж будь-яка інша, прояву основних рис персонажа Жерара. Ключовим епізодом фільму був діалог поміж Мефістофелем і ка-валером Анрі. Разом з новою молодістю угода дала вченому всемо-гутність. Відкривши спосіб застосування “енергії, що міститься в кожній пилинці”, він став володарем безмежно потужної зброї. І тоді диявол викликав у дзеркалі з золотою рамою, видіння тієї долі, до якої його приведе фатум. Він стане володарем принцеси, потім прин-ца, потім королівства, нарешті, всієї землі. Він створить концентра-ційні табори, спорудить шибениці і перейде через руїни загиблих ім-перій. Всюди його воля виконається ціною масових вбивств і руйну-вань. Такий був шлях, який означила для нього угода. “Рок є рок, ти не можеш від нього відійти”. Але кавалер Анрі відповідав тим, що просто відвертався. Він від-мовлявся від любовних утіх, від багатства, влади, він обрав для себе роль свідка, що спостерігає за перетворенням золота на пісок, він роз-ривав угоду. Так герой Жерара цілковито перетворювався на сучасника, який завойовує свободу, захищаючи її, ламає угоди, якщо вони, з його точ-ки зору, є нелюдяними і несправедливими. Невдовзі після прем’єри “Краси диявола” святкувалося п’ятде-сятиріччя сучасного Фауста, невтомного дослідника (Фредеріка Жоліо-Кюрі), чий геній не міг запобігти передчасній смерті. “Кавалером Ан-рі” назвав його Л.Арагон в своїй ліричній імпровізації. Творчість вченого, його образ були лиш невдовзі перед цим усві-домлені поетом. Вчений-атомник ще не знав про існування фільму, але сказав, що йому приємне порівняння з сучасним Фаустом. Адже і Жоліо-Кюрі щойно сказав “ні” долі. Роль, яку він зіграв в жорстокій боротьбі за мир, змусила його розірвати угоду і позбутися високих посад. Під час промови, виголошеної новим кавалером Анрі, вздовж довжелезних столів, встановлених в Монтре-су-Буа в актовому залі муніципалітету, з рук до рук передавали аркуш із віддрукованим на ротаторі текстом, що починався словами “Стокгольмської відозви”. Серед ста перших підписів, за якими слідували мільйони інших зна-чилися підписи Фредеріка Жоліо-Кюрі та Жерара Філіпа. Показавши себе в “Красі диявола” великим трагедійним актором, Жерар Філіп вважав, що його герой не повинен бути тільки драматич-ним. Його манила до себе комедія і навіть блазнювання. Але в цих царинах він досягнув менше, ніж в трагедії. Майже не пам’ятають ха-рактерний образ, створений ним у водевілі, придумано-му Жаком Си-гюром і відомому за назвою “Всі дороги провадять у Рим”. Він був далекий від довершеності, випробовуючи свої сили в гротескному образі “Хоровод” режисера Макса Офюльса. Але найширшої попу-лярності Жерар досягнув героїко-комічним образом, створеним у фільмі “Фанфан-Тюльпан”. Вже протягом більше двох століть цей кумедник-вояк був у пісні та малюнках, ніколи не набуваючи такого певного вигляду, яким на-ділені малюк Руссель, король Дагобер чи Мальбрук. Немало граверів малювали цього героя на старовинних розмальованих аркушах, що виходили в Епіналі і Метці. В XІX ст. його одягали в найрізноманіт-ніші мундири, він змінював риси свого обличчя і зовнішній вигляд. Тепер від Пекіна до Сан-Паулу, від Мельбурна до Рейк’явіка порив-частий Фанфан-Тюльпан, у високих ботфортах і сорочці з розстебне-ним коміром, із шпагою в руці, відомий мільярду, а то і більше жите-лів землі, в образі Жерара Філіпа. Якби хтось забажав створити про-довження пригод Фанфана, що мали буквально світовий успіх, то до-велося б шукати актора, подібного на Жерара. Але такого просто не-ма, хоча вже минуло близько 50 років від його смерті. Сід, д’Артаньян, Лагардер, Сірано... Фанфан продовжив цю гале-рею образів. Сказати так – не означає, що обов’язково прирівняти Ростана до Корнеля чи навіть Феваля-батька до Дюма-батька. Літера-турний образ, наділений характерними, типовими рисами, не обов’яз-ково створюється геніальним митцем. Анрі Моньє не був генієм. Як-що сьогодні не можна читати його “Чесного Жозефа”, то тип, виведе-ний письменником, залишається так само життєвим, як і його сучас-ники – Фабріціо дель Донго чи Брідо. Саме Моньє був тим, хто дав Бальзаку матеріал, покладений ним у основу образа Брідо. Це не означає, що треба принизити до рівня Анрі Моньє інших авторів “Фанфана-Тюльпана”: режисера Крістіан-Жака, сценариста Рене Уїлера, автора діалогів Анрі Монсона. Кожному з них випав (без допомоги Жерара) блискучий успіх. І тим не менше основним авто-ром у їхньому фільмі став саме актор. В минулому Фредерік Леметр, створюючи образ Робера Макера, став основним автором “Адретсько-го шинку”. Та, уявити Фанфана, втіленим іншим актором, теж не можливо. Раз створений великим актором образ переживав його і продовжує своє самостійне життя, поістині “я там, де мене нема” (В.Лагетко). Він породжує послідовників, наслідування стає даниною генію. Галерея образів, в яку увійшов Фанфан, є типово французькою. Її відмінна риса – шляхетність. Чи можна уявити собі Сіда зрадником, Сірано – шахраєм, трьох мушкетерів – на службі у кардинала Рішельє чи будь-якого банкіра, що переслідують добрих людей?.. Вершник, що зваблює чарівну Джину Лоллобріджіду (італ. кіноакторка, парт-нерка Жерара у “Фанфан-Тюльпані”), вони більше подібні до кавале-ра Анрі, ніж це можна припустити з першого погляду. Подібно до ге-роїв Вольтера, цей герой народних пісень сприймає “війну в мережи-вах” серйозно і вістря своєї шпаги націлює на справжніх ворогів. Як і генерали, публіка уявляє собі наступну війну за образом і подобою війни минулої. Коли глядач побачив, що Фанфан вивів на чисту воду високопоставлених офіцерів, він згадав не тільки 1939 рік, але і ту “холодну війну”, цілком реальне полум’я якої випалювало в ті дні (1952 рік) жахливим напалмом землю Далекого Сходу. Рік, коли Жерар Філіп створив образ Фанфана, був роком, коли він вперше грав Сіда в Авіньйоні в Національному народному театрі Жана Вілара. В той рік, коли в театрі актор досяг вершини творчості, в кіно він продемонстрував свою дотепність, свою іронію і веселість, свою спритність. Провансальські поля були свідками того, як гарцю-вав Жерар на коні, бився на шпагах, кидався в атаку, стрибав з такою нерозсудливістю, – що справа завершилася справжнім пораненням. Фанфан-Жерар завоював цілій світ з такою швидкістю, якої не досягав жодний герой французького кіно, в тому числі і образ, ство-рений Максом Ліндером. Продюсер “Фанфана-Тюльпана” не переста-вав дивуватися, коли почав діставати замовлення на купівлю фільму такими країнами, куди не ступала нога торгівців французькими філь-мами за весь час існування сьомого мистецтва (за одне це, хіба Жерар Філіп не заслуговує на те, щоб Міжнародний кінофестиваль його рід-ного міста Канн увічнив свого славного земляка, надавши його ім’я нагородам фестивалю – “Золота пальмова гілка Жерара Філіпа”?). Бу-ло чути оплески в залі пекінського кінотеатру, де демонструвався “Фанфан-Тюльпан”. Нехай цей фільм буде типово французький, але хіба в ньому немає якихось рис, що зближують “Фанфана-Тюльпана” з китайськими операми, які розігру-ють акробати, дуелянти і танців-ники? Багато хто з акторів театру чи кіно стали бранцями створених ни-ми образів, тому що глядачі вимагали все нових і нових творів за їх участю. Жерар Філіп чув, як його називали Фанфаном на вулицях Йокогами, Любляни, Москви, Нью-Йорка, Стокгольма і Шанхая. Але ця роль була лише етапом в розвитку і удосконаленні амплуа, створе-ного актором. Звичайно, він радів величезному успіху Фанфана в гля-дачів. Але Жерар прагнув до втілення більш глибоких образів як за їх психологією, так і за їх ліричним статусом. Фільм “Жульєтт, чи Ключ до снів” був екранізацією старої п’єси Жоржа Невьо, зробленим Марселем Карне. В ньому Жерар грав ув’язненого. Сновидіння витягали його щоночі з брудної буцегарні, переносили в країну, яка спочатку здавалася райською, а пізніше – та-кою ж жахливою, як і в’язниця. По суті він грав подібну роль і у фільмі “Нічні красуні”. В ньому Жерар був несміливим провінційним музикантом, сновидіння якого переносили його в 1900, в 1850, в 1790 роки і робили героєм усіляких пригод. Рене Клер казав про цей фільм таке: “Ми намагалися вас забавити, розповідаючи про видумані пригоди, так само некорисних, як і соловейко, і квітка”. В цьому відмінному дивертисменті музикант Клод був своєрідним балетмейстером, конферансьє. Але образ Жерара-Клода поступився перед образом алкоголіка з фільму “Гордовиті”, хоча за майстерністю картина Іва Аллегре посту-пається перед твором Рене Клера. Поряд з Фанфаном, величезний світовий успіх приніс Жерару образ лікаря, що пустився берега, впав у відчай. Кохання потрохи повертає його до життя, в “Гордовитих” незабутнім залишається його істеричний танок в мексиканському шинку. В лахмітті, скуйовджений, п’яний, зневажений всіма оточую-чими, танцює він, втративши повагу до самого себе. Цей образ був його першим перевтіленням. Щоб “відірватися” від самого себе, Же-рар скористався вже відомими прийомами, але застосував їх мудро, ніколи не переступаючи межі дозволеного, не вдаючись до педалю-вання, що є звичайним для подібних ролей. Дивлячись фільм, глядач вгадував, якою буде одного чудового дня зрілість “молодого коханця”. Якщо успіх “Пана Ріпуа” (режисер Рене Клеман) виявився мен-шим, ніж “Гордовитих”, то створений Жераром в цьому фільмі образ був, ймовірно, найбільш досконалим із усіх за своєю цілісністю. Цим образом він з помітним задоволенням розтоптав солоденьку картинку милого і чарівного спокусника. Герой роману Луї Емона чимось нагадує Люсьєна де Рюбампре з “Втрачених ілюзій” Бальзака. Але ним не керує Вотрен з рисами ха-рактеру Мефістофеля. Пан Ріпуа зовсім не “впливовий провінціал у Парижі”, а бідний юнак, що загубився в Лондоні, без друзів і опіку-нів, позбавлений усього, крім своєї неусвідомленої здібності брехати з будь-якого приводу і не зрозумілої чарівності, перед якою пасують жінки. Чи є ці властивості зброєю? Безумовно. Однак зброєю так само небезпечною для інших, як і для самого нього, револьвером, яким він бавиться, вважаючи його незарядженим, і який раптово стріляє у ньо-го навиліт. Чи пізнав він глибину свого нещастя, цей Ріпуа, який “не зумів забрати землю батьківщини на закаблуках своїх чобіт” (Дантон), коли без грошей, без житла, загубивши все, аж до дорогоцінного для нього радіоприймача, з’явився, наче волоцюга, який сидить на лавці під від-критим небом? Чи коли досяг певних успіхів, він через збен-тежен-ня і любов до брехні доходить до симуляції самогубства, ледве не ставши, попри свою волю, справжнім самогубством? Це надзвичайно цікавий фільм, але, на жаль, недооцінений, а вар-то проаналізувати незвичайний образ Жерара, щоб зрозуміти, чи не є “Пан Ріпуа” своєрідним попередженням про збентеженість умів, що було характерним для п’ятдесятих років. Можна розглядати образ Ріпуа як винятковий, не типовий для нашого часу. Але можна бачити в ньому і розвиток персонажа Франсуа з фільму “Диявол у плоті”, по-передника Жульєна Сореля і чарівного офіцера з “Великих маневрів”. Той, хто створив в Національному народному театрі (Н.Н.Т.) образ найпопулярнішого з героїв класичного репертуару, повернувся в “Червоному і чорному” до Стендаля, письменника романтичного, до Мюссе з його героєм, найбільш близьким за духом до Стендаля. Після того як Жерар зіграв Жульєна Сореля, в багатьох видавництвах масовими тиражами вийшли нові видання роману. В магазинах роман “зникав” з прилавків десятками тисяч примірників. Можна не сумні-ватися в тому, що така жадоба з боку читачів сподобалась би Стенда-лю: широке розповсюдження книжки означало правильний шлях до розуміння її народом. А хіба популяризація шедеврів літера-тури, без їх вульгаризації, не є високою місією актора? Хоча фільм тривав більше трьох годин, він звичайно ж не міг вмістити в собі всі епізоди складного роману, сценарій Оранша і Бос-та, як і постановка Отан-Лара зберегли головне, особливо в першій частині, де Даніель Даррьє виявилася мадам де Реналь, достойною партнеркою Жульена Сореля у виконанні Жерара, який не обмежував свого героя в честолюбних прагненнях. Він був закоха-ним, романти-ком, бунтівником. В першій же сцені фільму захисна промова стала промовою звинувачення, шляхтичі – лицеміри постали в їх істинному світлі. Актор доповнив характер Жульєна Сореля чітко вимальованим розв’язним цинізмом. Якщо порівняти Жульєна Сореля з Фабріціо дель Донго, – між цими образами семирічний шлях праці, – то можна побачити, як зба-гатилася за цей час палітра Жерара Філіпа, наскільки різноманітні-шими стали ті засоби, якими він володів для передачі суперечностей людських характерів. Він був надто молодий для того, щоб стати Фабріціо. Вважалося, що в тридцять два роки він ледь-ледь переріс вік, що дозволяв грати Жульєна Сореля, гільйотованого в двадцять три роки. Жерар хотів створити образ Сореля раніше. Але чи було б у фільмі все багатство фарб, які приніс на екран Жерар, якби йому вда-лося це зробити? Персонажу, що є для актора справою всього його життя, властиво збагачуватися з кожною новою роботою митця, як збагачується лю-дина за кожного випробування, за кожної щасливої події, що дає їй життя. Почуття актора, який створює великий образ, зливаються у нього назавжди і служать йому в подальших його ролях, навіть ціл-ком неподібних. Можна уявити собі, що Жерар любив Жульєна Соре-ля і ненавидів нещасного Ріпуа. Однак в новому герої Жерара можна виявити якийсь перегук з більш раннім героєм. Неправим був не ак-тор, а критики, які закидали йому, що він повторив досвід, накопиче-ний в процесі створення образа Ріпуа. Риси Ріпуа є і в образі Армана, гусарського лейтенанта, створе-ного Жераром у фільмі “Великі маневри”. Але якщо персонаж романа Емона був покидьком, викинутим із суспільства, чужий в країні, де він жив, то роль, придумана Рене Клером і розрахована на творчі можливості його друга, усіма нитками пов’язувалася з “прекрасною епохою”. Арман виступав підкорювачем жіночих сердець, королем балів, героєм провінційного містечка, що нагадувало якийсь Люне-вілль, гордий за свій кавалерійський полк. В проміжку між двома партіями в більярд цей Дон Гуан заключав парі в письмовій формі, зобов’язуючись спокусити вказану неприступну красуню. Є в цьому фільмі сцена в салоні, обставленому в стилі 1910 року. З грамофона, який має рупор, лунає бездумний сміх, його чути так довго, що можна розридатися під галас робленої веселості, якій не видно кінця. Але комедія обертається трагедією, коли Дон Гуан по-трапляє в пастку кохання, усвідомлює власну підлість і виявляється нездатним відмовитися від неї. Глядачеві надано право уявити, що полк і його вершники відправляються не на великі маневрі, а на війну 1914 року, що за зачиненими віконницями лишається не розчарована коханка, яка слідкує за тим, як від’їжджає її коханець, а труп жінки, яку відчай штовхнув на самогубство. Коли закінчилася “прекрасна епоха”, снаряди Великої Берти зруй-нували фасади будинків, відкриваючи умеблювання квартир, які іноді чудом збереглися неушкодженими: салони в стилі Людовіка ХV; мідні люстри філігранної роботи в їдальнях, збільшені фотографії, що повішені над ліжком у стилі помпадур. Молодого Рене Клера вся ця скупість умеблювання займала. Ставши зрілим митцем, він більше не витрачав свого часу на показ мальовничих старих декорацій і костю-мів. Клера цікавила першооснова вродженої ницості людей. Чи зміг би він знайти без Жерара Філіпа таке цілковите її вираження в усій складності і різноманітності? Гра Жерара відрізнялася граничною зібраністю. Вся трагедія героя набула свого внутрішнього вираження підтекстом, а не словами, не жестами і не мімікою. Гранична стриманість, зібраність, яку можна вважати класичною, – ось що характеризувало героя і цей фільм. Те ж прагнення до лаконізму є і в “Кращій долі”, можливо, най-сміливішому творі Іва Аллегре і Жака Сигюра. Жерар створив образ інженера Перрена. Він грав його не спокусником, якого таємно кохає негарна медсестра. Перрен виступав перед нами людиною праці, бу-дівельником, що віддався зі всією пристрастю душі будів-ництву греб-лі в Альпах. Драму, що він переживає, не можна назвати сентимен-тальним конфліктом. Вона полягає в тому, що Перрен змушений по-кинути будівництво і будівельників, так як хвороба забороняє йому подальше перебування високо в горах. Прагнути висунути в центр уваги колективного героя – робітників з їхніми турботами, їхніми конфліктами, їхніми вимогами, їхніми драмами. Жерар Філіп спробу-вав позбавити свого героя, його поведінку зовнішніх драматичних рис. Але він не тільки не позбавив його людського тепла, а, навпаки, щедрою рукою наділив його цим теплом. Інженер Перрен – чудовий образ, вся сила якого залишилась не-зрозумілою через відсутність чисто зовнішніх виражальних засобів. Саме стриманості багато хто надає перевагу перед мішурним блис-ком, який змушує зал видихнути: “Як він гарно грає!” Цей фільм мав незначний успіх. Можливо, це сталося тому, що образ інженера був “антифанфанівським”, а глядачі бажали бачити в Жерарі лише Фан-фана. Можливо, справа і в тому, що (перефразовуючи відомій афо-ризм) одних негативних почуттів не досить, щоб створити гарний фільм. Дуже важко зробити вдалий фільм, в якому б переважали ли-ше добрі почуття. Після “Фанфана-Тюльпана” Жерар Філіп, Рене Уїлер і Крістіан-Жак хотіли зробити “Тіля Уленшпігеля”. Але в кіно вдається пере-творити в життя лише один з десяти творчих задумів. Значно частіше доводиться погоджуватися на те, щоб робити фільми, до яких у вас не лежить серце, аніж знімати те, що хочеться знімати. Жерар, великий прихильник де Костера, не полишив думку знайти в образі Тіля ново-го Фанфана, що боровся в ХVI ст. проти іноземних загарбників, який завойовує разом із гезами свободу для своєї рідної Фландрії. Про екранізацію пригод людини, яка була майже його земляком, мріяв і Йоріс Івенс, режисер документальних фільмів, голандець за націо-нальністю. Друзі познайомили режисера і актора. На підставі їхньої зустрічі народився фільм. Ще на самому початку своєї творчої діяльності Жерар Філіп вирі-шив стати режисером як в театрі, так і в кіно. Він навіть намітив пев-ну дату для початку цієї роботи. Розпочавши зйомки у віці тридцяти трьох років, він дещо випередив плановий термін. Можливо, Жерар не ризикнув би взятися за постановку фільму так швидко, якби не мав він дружніх і передбачливих критичних вказівок Рене Клера, а також близького йому сюжету. Павільйон, з його декораціями, костюмами, освітлювачами, ко-стюмерами, гримерами, більше нагадує сцену театру, аніж натуру, ву-лицю, те місце, де відбувається дія, об’єкт зйомки режисера-докумен-таліста. В павільйоні кіностудії Йоріс Івенс почував себе менш впев-нено, ніж Жерар Філіп, який віддався роботі з усією пристрастю. Він цікавився всім, усе хотів заробити. Старший за віком, Йоріс Івенс (1898–1989) з радістю і бажанням підкорився молодшому, взявши на себе вирішення якихось необхідних організа-ційних завдань і зали-шивши Жерару Філіпу все, що пов’язане з режисурою. Так сталося, що на майданчику в Ніцці, де було споруджено ве-ликі декорації, в дюнах Фландрії, в снігах Швеції, на берегах однієї з німецьких річок, Жерар керував акторами, численними учасниками масових сцен, і одночасно самим собою. Він був учасником створен-ня сценарію, його режисерської розробки, він визначав кольорову па-літру декорацій, разом з головним оператором фільму Крістіаном Матра шукав образотворче вирішення, сидів на перезапису, тижнями не покидаючи приміщення лабораторії в Жуанвілль-ле-Пон. Доля фільму значно в більшій мірі, ніж доля роману, залежить від зовнішніх подій. Флобер вважав, що в провалі його “Сентименталь-ного виховання” провина лежить на вбивстві Віктора Нуара, що ста-лося незадовго після виходу книжки у світ і викликало розгул полі-тичних пристрастей напередодні франко-прусської війни 1870 року. Рене Клер міг би приписати цілковитий і незаслужений провал свого “Останнього мільярдера” події, що не мала позірного стосунку до фільму: прем’єра “Останнього мільярдера” співпала зі спробою фа-шистського заколоту в лютому 1934 року в Парижі. Подібне трапи-лося і з “Тілем Уленшпігелем”. На момент його прем’єри світ пере-живав дуже серйозну міжнародну кризу. Вважаючи війну близькою, люди поспішали не до кінотеатрів, а до хлібних магазинів і бензоза-правних станцій. Однак, не можна віднести тільки на цей рахунок усі причини про-валу, якого Жерар зазнав з єдиним фільмом, де він виступив як режи-сер. Очевидно, помилка полягала також і в тому, що він хотів знову бути Фанфаном. Та успіх повторити не можна, і “Тіль Уленшпігель”, народжений на основі дійсних історичних подій революційної та на-ціональної боротьби Фландрії, мав би бути іншим, ніж фільм про гар-цюючого героя, що зійшов із старовинних гравюр Епіналя. Нарешті, якщо припустимо висміювати “війну в мереживах”, то не можна підходити полегшено і весело до надзвичайно трагічної сторінки істо-рії: репресії та масові вбивства, що скоювали іноземні окупанти на території, яка займала мало не половину світу, були ще свіжими в пам’яті і конкретними. Це не були події далекого минулого. Автори сценарію недооцінили цих обставин. Натхненний спога-дами Брейгеля-старшого, міркуваннями блискучої пластичності зо-браження, різноманітними акробатичними подвигами, необхідністю керувати великою кількістю учасників масових сцен, вимогами, що виникали з самого характеру постановки значного масштабу, вели-чезними фінансовими витратами, що надані в його розпорядження, Жерар не зміг ні збагатити, ні змінити створений ним образ. Його Тіль залишився надто поверховим, неспроможним передати справжнє поривання цього героя. Жерар дуже засмутився через свою поразку, особливо поразку як режисера. Але він не відмовився від попередніх намірів. Якби його життя не обірвалося так фатально швидко, Жерар прийшов би знову до павільйону кіностудії як режисер, тому що до самого кінця свого життя залишався ним в Національному народному театрі. Жерару Філіпу виповнилося тридцять п’ять років, коли він пого-дився стати звичайним спокусником – Оскаром Муре в “Накипу”, фільмі, в якому режисер Жульєн Дювівьє не зміг передати різні фар-би, що дані Е.Золя в карикатурному описі мешканців багатого буржу-азного будинку. Опинившись на порозі творчої зрілості, актор спробував оновити свій персонаж, вкладаючи в цей процес усю пристрасть своєї неспо-кійної натури. Протягом трьох років, через образи художника Модильяні (“Мон-парнас, 19), “Гравця” Ф.Достоєвського, Вальмона в “Небезпечних зв’язках 1960”, Рамона Васкеза з фільму “Лихоманка поширюється в Ель Пао”, персонаж, створений Жераром Філіпом, шукає шлях для нового і вирішального перевтілення. Три роки – термін надзвичайно малий, особливо у випадку, якщо ви не здогадуєтесь, що ваші дні полічені. Це лише трохи більше того часу, який відокремлював у ми-нулому “Диявола у плоті” від “Краси диявола” – фільму етапного. Смерть завадила актору завершити своє омолодження чи, правильні-ше, перевтілення, тому що Жерар залишався так само молодим, яким він був на початку свого блискучого творчого шляху. Можливо, що в останній період життя його більше цікавив театр, ніж кіно. І, нарешті, в крайньому разі два, якщо не більше, з чотирьох героїв, створених ним на екрані, можливо, і зацікавили Жерара спочатку, але відтак, за ходом роботи, так і не змогли його захопити. “Монпарнас, 19” виявився єдиним із його фільмів, в якому пока-зана на екрані смерть героя. Глядачу не показали ні самогубства П’єра в фільмі “Такий гарний маленький пляж”, ні тим більше гільйо-тину, що відтинає голову Жульєна Сореля. В кіно, де є немало забо-бонних людей, дехто міг би подумати, що “Монпарнас, 19” приніс нещастя. Напередодні початку зйомок смерть забрала Макса Офюль-са, постановника фільму. Сценарій перейшов до рук Жака Бекера, який вніс до нього досить суттєві зміни. Робота двох авторів, у випад-ку, коли другий починав переробляти твір, створений першим, рідко виявляється плідною. Тим більше це правильно, коли зіштовхуються митці, що наділені різко відмінними творчими індивідуальностями. Бекер полюбляв класичну строгість, Офлюс – вишукані надмірності. Перший варіант сценарію заважав другому. Жерар завжди поділяв думку Рене Клера, який вважав, що навіть “найкращі майстри не в змозі створити цікавий твір на підставі мізер-ного сценарію”. Не таємниця, що і актор не може створити образ справжнього героя на підставі мізерної ролі. Сценарій “Монпарнаса, 19” не був ні мізерний, ні незначний, але він був надто розпливчастий для того, щоб виведений в ньому герой виявився цілісним і логічним. Це позначилося на акторській роботі. Нарешті, такий популярний ак-тор, як Жерар, навряд чи міг зійти за художника Модільяні (1884–1920) (хіба що для дуже нерозбірливих фанів, для яких неважливо що? і як? грав улюбленець, аби лиш тільки він був на екрані). Позбавлений цілісності, фільм все ж мав декілька блискучих епі-зодів. Це, насамперед, епізод смерті героя. Крізь туман і ніч йде Мо-дильяні, якого переслідує торговець картинами, який зачув здобич. Остання хвилина життя художника. Кончина Модильяні, що розриває душу, що воскрешає в пам’яті не стільки актора, який зіграв епізод, скільки автора, що його замислив. Чи знав Жак Бекер про те, що дні полічені в той момент, коли він придумав цю жахливу розв’язку? По суті останній його фільм – “Дірка” був лише метафоричним розвит-ком фіналу попереднього. Пошуки Жераром оновлення свого персонажу, що намітилися в створеному ним нещасного і невизнаного художника Модільяні, три-вали і в “Гравці”. Цей фільм цікавий і роботою Жерара, що вимагала від нього перевтілення, і пошуками режисерського вирішення. Перед тим як набути свого нового вигляду, бабка занурюється в прозору оболонку. Щоб перестати бути тим, ким він був раніше, – привабливим спокусником, – Жерар Філіп погоджувався перетвори-тися на ненависного спокусника Вальмона в сучасному варіанті “Не-безпечних зв’язків” (Шодерло де Лакло, XVIII ст.), створеного Роже Вайяном і Роже Вадімом. При цьому Жерар хотів віддати належне ав-тору роману, який тривалий час був не визнаний. Нині, завдяки зусиллям справжніх поціновувачів літератури та широких кіл читачів, “Небезпечні зв’язки” вважаються літературною класикою. Вихід на екрани фільму призвів до того, що за декілька мі-сяців було розпродано шістсот тисяч примірників книжки. Персонаж, створений Жераром, не був “зовсім рожевий”. Обли-шимо, чи змінилося що-небудь у поведінці представників хай лайф (вище товариство) в XX ст. (при слові, скажемо, і на початку XXI ст.) у порівнянні з вісімнадцятим. Але, щоб бути Валь-моном, актору на-лежало стати “цілковито чорним”. Він повинен перетворитися на па-вука, що підступно очікує на свої ніжні жертви. Дуже важко повіри-ти, що зворушливий Франсуа з “Диявола у плоті” міг ним стати. Зви-чайно ж Франсуа міг перетворитися на Жульєна, Фанфана, Ріпуа, лі-каря з “Гордовитих”, інженера з “Кращої долі”, кавалера Анрі і Мо-дільяні. Але перетворитися на Вальмона?! Можливо, що ця роль краще б погоджувалася з іншими сторона-ми персонажа Жерара, якби слідом за Вальмоном з’явилися інші об-рази, створені актором. Адже спочатку і Ріпуа розчарував глядачів. Однак Ріпуа як протиставлення кавалеру Анрі мав своє місце в про-цесі неперервного формування персонажа Жерара. Місце Ріпуа мало право на існування. Але це стало зрозумілим пізніше. Жерару судилося створити ще одного героя: Рамона Васкеза, на-глядача, що став начальником каторжної тюрми в Ель Пао у вигаданій державі в Латинській Америці. В Рамоні проглядали риси Жульєна Сореля, героєм володіли честолюбство та кохання, жадоба влади та вроджений гуманізм. Дилема людини, яка стала всупереч власному бажанню катом і жертвою, не була видуманим унікальним випадком, а реальністю, що мала місце в деяких країнах Латинської Америки, в Іспанії і в Порту-галії. Аксіома, згідно з якою “нація, що пригнічує інші нації, не може бути вільною”, давала ключа до розуміння того, чому Жерар Філіп за-хотів стати Рамоном. Тим більше, що зйомки фільму відкри-вали пе-ред ним можливість знову повернутись в чарівну Латинську Амери-ку, вперше попрацювати з Луїсом Бюнуелем. Прокляття Мідаса і його вплив актуальні і сьогодні. Надто велика кількість грошей може виявитися згубною для мистецтва кіно. Руй-нівні асигнування на деякі спільні постановки можуть зіпсувати най-цікавіші сюжети, перетворити серця, душі, тіла, живу воду і свіжий хліб на речовину, так само неплідну, як і золото. Фільм “Лихоманка поширюється в Ель Пао” постраждав в якійсь мірі (але тільки в якійсь) від доторку Мідаса. Саме Мідас нав’язав незначну акторку то-му, хто в минулому грав з такими видатними акторками, як Мішлін Прель, Даніель Даррьє чи Мішель Морган, Марія Казарес, Джіна Лолобріджіда. І режисер, і актор бачили слабкі сторони справи, в якій вони бра-ли участь. Але вони володіли своїм стилем, і цей стиль у багатьох епі-зодах нейтралізував зусилля Мідаса. В фільмі був присутній Же-рар Філіп, в ньому відчувалася рука Луїса Бюнуеля. Отже, останнім образом, в якому розкривалося амплуа Жерара Філіпа, став суперечливий Рамон, що коливається між раною і кин-джалом, сокирою і шибеницею, тюрмою і альковом, тремтливий, по-дібно до полум’я, яке найбільш яскраво загоряється за мить до того, щоб згаснути. Коли герой в останній момент ясно вибирає долю жертви, щоб таким чином уникнути ганьби, він кличе ката, а, значить, смерть. По-збавляв себе можливості оновлення на білому полотні екрана, персо-наж, створений Жераром Філіпом, припиняв своє існування. Але його зникнення не означало покірність долі. В якійсь мірі Рамон втілював собою тодішню дійсність Латинь-кої Америки. З цією дійсністю Жерар Філіп познайомився на Кубі, де зу-пинився на зворотному шляху з Мексики. Один з кубинських журналістів запитав Жерара: “Чи хотіли б взяти участь у створенні фільму на тему нашої революції?” Жерар відповів йому: “Тією мірою, в якій я виявлюсь здатним як іноземець брати участь у фільмі на тему життя всього народу. Ваша революція справила на мене глибоке враження. Під час розмов, які тут відбу-лися, мене осінила одна ідея, яку я запропоную керівникам вашого кіно”. Цій ідеї не судилося здійснитися, як і багатьом іншим. Однією з таких ідей було створення разом з Клодом Отан-Лара фільму про драму людини, яка відмовилася служити в армії за політичними чи релігійними переконаннями. Той самий кубинський журналіст задав йому питання про взаємо-стосунки кіно та театру. Жерар Філіп підкреслив самостійне значення кіномистецтва. “По суті, – сказав він в кінці, – творчий працівник кіно уподібнюється, головним чином, до поета, до людини, що вира-жає свої думки зоровими образами”. Але дещо раніше він зауважив: “Театральний досвід є важливим для актора, що бажає глибоко оволо-діти мистецтвом кіно”. Образ, створений 1951 року в “Сіді”, мав вирішальне значення для еволюції екранного амплуа Жерара Філіпа. “Гамлет”, постановка якого планувалася в Національному народному театрі на 1960 рік, за своєю чергою допоміг би подальшому перетворенню амплуа Жерара. Але як би там не було, завдяки мистецтву кіно, буде тривати і життя і буде діяти у віках персонаж Жерара Філіпа, дзеркало, що від-биває не тільки його час, але й щось вічне з життя людей... Література: Жерар Филип. Воспоминания, собранные Анн Филип. – М. – Л.: Искусство, 1962. – 388 с. Шмаков Г.Г. Жерар Филип. – Л.: Искусство, 1974. – 232 с. Жерар Филип (Большая советская энциклопедия. – Т.27. – М.: Сов. энциклопедия, І977. – С.394. Жерар Филип – человек, артист, гражданин: Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по спец. “Иностр. яз.” (на франц. яз.) Сост., обраб. и коммент. И.М.Конаковой. – М.: Просвещение, 1989. – 118 с. Жерар Филип / И.А.Мусский. Сто великих актеров. – М.: Вече, 2002. – С.332–336. – 528 с. Филип А. Одно мгновение: повесть / Анн Филип. Путешествие с тенью: роман / Анна Сара; пер. с фр. К.А.Северовой. – М.: АСТ: Люкс, 2005. – 251 с.
1 2 3 4 5 Категория: Історія всесвітня \| Добавил: DoceNt (14.12.2016)
Просмотров: 419 \| Рейтинг: 0.0/0

Всего комментариев: 0


Имя *:
Email *:

Код *: