РЕФЕРАТ НА ТЕМУ: Мистецтво Відродження - Історія всесвітня - Реферати - Каталог статей

Вступ. Відродження — це справді нова епоха. І усвідомлення того, що народилася нова епоха, у своїх визначних рисах протилежна епосі попередній, — одна з типових особливостей культури XV і XVI ст. Уже в XIII—на початку XIV ст. змінився погляд на реальність, виникли нові ідеї, які й привели до радикальних змін у всіх сферах ідеології та світогляду і які були неможливі в умовах античного або середньовічного суспільства. Вони — результат того, що в міру зрос-тання міст і появи бюргерства утворюються засади мирського світо-розуміння, якому тісно в рамках теологічного аскетизму. Е. Гарен, незаперечно, має рацію, коли говорить про "полемічну свідомість", про "чітке поривання до бунту", про "програму розриву зі старим світом з метою встановити інші форми освіти і спілкування". Нові інтелек-туальні інтереси, віра в свої сили несумісні з контролем над діяльніс-тю людини та її способом мислення з боку церкви. Церковна регла-ментація життя, яка в середні віки здавалася природною, почала гніти-ти. "Божественне знання" потроху витіснилось інтелектуальними інтересами, які поки що випадали з офіційної університетської про-грами. Художники і мислителі цієї епохи, як відомо, були титанами за силою думки, пристрасті і характеру, багатосторонністю і вченістю. Слід зазначити, що "універсальні" особистості виникали і через не-достатню зрілість нового суспільства, в якому не було ще спеціалі-зації і стандартизації праці. Очевидно, універсальність і багатосто-ронність таких майстрів, як Донателло, Леонардо да Вінчі, Альбрехт Дюрер, пояснюється не тільки їх надзвичайною обдарованістю, а й умовами їхньої праці і виховання. Вона була певною мірою "ви-мушеною". Оскільки поділ праці ще не торкнувся мистецтва, ху-дожники займалися всім: будівництвом церков, палаців, міських фортець, військових машин, поєднуючи найрізноманітніші види твор-чої праці — вони були живописцями, архітекторами, інженерами, де-кораторами. 1. Архітектура XV ст. (кватроченто) — це століття зародження нового буржуаз-ного світогляду, століття дерзань, творчої свободи, схиляння перед людською індивідуальністю. Це століття, в якому були розв'язані суто художні завдання. Однією з найбільш плідних була флорентійська школа. До архі-тектури Флоренції у XV ст. риси нового стилю ввів Філіппо Брунеллескі (1377—1446 pp.). У 1434 р. він завершив велетенський купол Флорентійського собору (в цілому готичний будинок). Надалі Брунеллескі та інші архітектори кватроченто звернулися античної ордерної системи. Капела Пацці при церкві Санта-Кроче - прямокутна у плані, з шістьма коринфськими колонами на фасаді, з карнизом на парних пілястрах, з портиком, увінчаним сферичним купoлoм, — несе на собі риси античної простоти, гармонії і пропорційності. Це стає характерним для всього мистецтва Відродження. Ще яскравіше ці риси виявились у світській архітектурі — наприклад, у споруді Виховного будинку у Флоренції, в якому галерея першого поверху, яка переходить на другому поверсі у гладку стіну з карнизами і вікнами, стала взірцем для всієї архітектури Ренесансу. Кватроченто створило і новий образ світського міського палацу (палаццо) — палаццо Пітті, палаццо Медічі (ім'я банкірів Медічі протягом 50 років з кінця XIV ст. правителів Флоренції, дало назву вікові медіційської культури), палаццо Ручеллаї. Чіткість поверхо-вого членування (як правило, вони триповерхові), велика роль пілястр здвоєні (парні) вікна, підкреслений карниз — такі характерні риси цих палаців. У будівництві ми стаємо свідками тріумфу безпосе-редньої імітації давньоримських спо-руд і майже одночасної появи систе-ми порушених рівноваг, котра зумо-вила маньєризм і бароко. У Римі приклад наслідування давніх римлян подибуємо у доробку Браманте, кот-рий полюбляв скульптурні ефекти. Проблема співвіднесеності з людиною була забута, виникла суперечність між класичною гармонією і барочною пластикою. Будівничі поринали у педантичне вивчення старожитніх форм, звертаю-чи дедалі менше уваги на людину або вимоги естетики Рівновага Ренесансу втрачається. Мікеланджело дав вели-чезний заряд вируючої енергії. Від-так—з 1520—1530 pp. і до кінця сторіччя — настає панування мань-єризму. Цей суперечливий стиль ви-кривлював ідею часу, незалежно від того, відбивав він буремні конфлікти чи послідовно тяжів до стриманої ви-шуканості. Непересічна пристрасність Мікеланджело, душа якого розрива-лася між ідеями Христа й Прекрасно-го, належала до епохи таких святих, як Ігнацій та Тереза. (Інквізиція від-новлена 1542 p., а цензура — 1543 p.). Баня кафедри св. Петра — це борня титанічних сил і улюблених ним вели-чезних мас, але точилася та битва у порожнечі. Диво та й годі, наскільки влучно передбачив Данте конфлікт, що його роздирав,— чи то небо, чи то чистилище, чи то рай,— ми пересвід-чуємось, як Мікеланджело драматизу-вав у собі всесвітнє протиборство, осо-бисто до боротьби не втручаючись. Відберіть цю пристрасність — і ви одержите маньєризм, трохи пошир-те — і одержите бароко. Джакомо да Віньйола у церкві Іль Джезу в Римі поєднав середньовічний наголос на поздовжньому компону-ванні з ренесансною схильністю до центрального планування. Можливо, він наслідував Мікеланджело, хоча й удався до «квітучої» стилістики Альберті, аби пов'язати створюваний фасад з внутрішніми об'ємами нави й бічних вівтарів. Віньйола оформив нижній поверх як тріумфальну арку, а верхній опорядив щипцем на увесь шир нави, з'єднавши його з нижнім поверхом волютами, що вкривали фронтон односхильних покрівель притворів. Це — маньєристичне розв'язання, проте загальна схема ви-користовувалася згодом у багатьох барочних костелах. У певному розу-мінні реакція сполучала найгірші ри-си готичного і ренесансного світу, розробляючи новий тип споруди, поз-наченої збудженістю, розкішними оздобами та елементами чуттєвого захвату. Розквіт маньєризму ми спостері-гаємо у творчості Андреа Палладіо, стиль котрого учень Рафаеля Джуліо Романо використовував для спору-дження власного будинку. Трохи над-мірний у деталях елегантний ренесансовий формалізм дав нарешті стиль, придатний для тактовного і ви-шуканого варіювання й подальшої розробки. Кінець кінцем виробилася чисто секулярна архітектура: Палла-діо костелів не будував. У приміських віллах він полюбляв розташовувати колонаду по кривій, з'єднуючи куб чільної маси з видовженими флігеля-ми. Він залучив до загального плану низькі допоміжні споруди, що умож-ливило використати ландшафт і вда-тися до ландшафтного планування. 2. Скульптура. Скульптором, якому випало в мистецтві на цілі століття вперед розв'язати проблеми круглої скульптури, кінного монумента, був Донателло (Донато ді Нікколо ді Бетто Барді, близько 1386—1466 pp.). У двох ранніх скульптурах для церкви Орсанмікеле він відроджує ан-тичний досвід: в апостолі Марку розв'язує проблему становлення людської постаті на повний зріст за законами пластики, розроблени-ми ще в Греції Поліклетом, але забутими у середньовіччі; у статуї святого Георгія почуття самосвідомості і впевненості підкреслено спо-кійною позою постаті, яка нагадує колону, що зближує "Св. Георгія" із зразками грецької високої класики. Створював Донателло і портре-ти конкретних осіб (портрет Нікколо Удсано, наприклад). Античні традиції (але вже пізньої класики) явно відчутні у брон-зовому "Давиді" Донателло. Простий пастух, переможець велетня Голіафа, який врятував жителів Іудеї від ярма філістимлян і став згодом царем, Давид був одним з найулюбленіших образів мистецтва Відродження. Донателло зобразив його зовсім юним, ідеально пре-красним, наче Гермес Праксителя, хоч і ввів таку деталь, як пасту-ший капелюх, — знак його простого походження. У Падуї перед собором св. Антонія стоїть пам'ятник Гаттамелаті (перший кінний монумент нової епохи) — це створений Донателло образ воєначальника, кондотьєра з маршальським жезлом у руці, в обладунку, але з непокритою виразно-портретною головою на дебе-лому, величному коні. Існував у Флоренції і більш архаїчний художній напрям — один з найвідоміших фра (тобто "братів" — звернення ченців один до одно-го) Джованні Беато Анжеліко да Ф'єзоле, чернець суворого домі-ніканського ордену, створював сповнених ліризму і замисленості мадонн. У медіційській культурі було вже дуже багато світського, немож-ливого для середньовіччя. Наприклад, Філіппо Ліппі, улюблений художник Козімо Медічі, зобразив у образі Мадонни і Христа з Іоанном свою кохану, колись викрадену ним черницю, і своїх дітей. Сюжети розписів були, звичайно, релігійні, але художники флорентійського кватроченто вводили в них багато побутових подробиць, портрети реальних людей, живі людські почуття. 3. Живопис. Типовими представниками Висо-кого Ренесансу були Леонардо, Рафаель і Мікеланджело. У Леонардо на перший план вийшли наукові інтере-си, що стимулювали його мистецтво й водночас провадили у безвихідь. Невинність П'єро стала неможливою. Леонардо, спираючись на ідеї неопла-тоніків, прийняв піфагорейські басади: «Пропорція присутня не лише у числі й мірі, але також у звуках, вазі, часі й місці, як у будь-якій дійсній силі». Леонардо хотів, аби ренесансове розв'язання античних форм мате-матично впорядкувалось і перетвори-лось на досконалий канон. Одначе його пошук упорядкованості заходив у суперечність з відчуттям органічної рівноваги й руху, котрі — за флорен-тійською традицією — він інтерпрету-вав як безперервність течії й гармо-нійних обрисів. Леонардо був змуше-ний шукати нові схеми організації матеріалу, вдаючись до піраміди й діагоналі, але, простежуючи водночас рух світла і тіні по нерівній поверхні, він відкрив спосіб центрування за до-помогою світлотіні. Він міг пробувати науково обгрунтувати, математично узагальнити власне бачення, виходя-чи з небезпечного і напрочуд складно-го становища за допомогою графічно-го зображення впливу світла на сфе-ру й циліндр, але у той же час усі його побудови розкладались на нові витки спіралі органічного розгалуження, попри зусилля створити декоративні вузли та вишукані плетива. Леонардо мав неминуче подавати життя як нес-кінченний плин: усе чисто повертаєть-ся до води і у воді набуває симво-лічного значення, а тим часом сама вода текла, западала у крутовир, доки не щезали перепони між людьми й первісним потопом, кінцем світу і фа-тальна кара не спадала на маляра і його побратимів по мистецтву. Гео-метрія трансформувалась на лабіринтоподібну складність безвихідного ви-ру. «Погляньте-но на стіни з вогки-ми розводами або каміння нерівно-мірного забарвлення. Якщо вам 'треба придумати якесь оточення, то саме у цьому ви побачите подобу божесь-ких ландшафтів, оздоблених горами, руїнами, камінням, гаями, розлогими рівнинами, пагорбами та розмаїтими видолинками; серед цього ви спостері-гатимете битви й незвичні ошалілі пос-таті...» Засада візії, що упереджувала таких романтиків, як Колрідж, поро-дила таємниче самозаглиблення «Мони Лізи», сюжетів «Анна і Марія», «Леда і Лебідь», «Св. Іван». Тваринне життя, від якого відмежувався ми-тець-інтелектуаліст, повернулося до нього з проглибу, з пітьми, вибиваючи з-під ніг підпертя математичних об-грунтувань. Кількість незавершених проектів, дедалі більше небажання братися за пензель, захоплення виз-начальними формами — усе свідчило про величезну внутрішню напругу митця, котрий запровадив нові підва-лини архітектоніки, а проте відчував невідпорний поваб образів води, пори-вався до математичного канону, а проте скорявся владі присмеркової пластики світла та бачив хвилястий рух форм і досягав драматичного централітету за протиборства світла й ті-ні. Світ раптово змінився й погли-бився; прагнучи витворити образ мрійливої витонченості й насолоди, митець раз по раз зображував супе-речності, що розшарпували його світ і його самого. Попри те, що метод його провадив прямцем до Кореджо й Джорджоне, починала вже ви-мальовуватися постава Караваджо. Сприяючи зрілості Високого Ренесан-су, Леонардо прирік його на швидкий занепад,— настільки хитким виявив-ся підмурівок його синтезу, настільки зловісною виявилася посмішка тва-ринного життя, котра причарувала його і до котрої він міг вдатись лише у мріях, настільки глибоке провалля відділяло проектовану образність від замаскованих нею суперечностей. Рафаель зайшов у безвихідь з гар-монійною ідеалізацією форм без гли-боких суперечностей Леонардо, а Мікеланджело — зі своїм шаленим по-чуттям непозбутніх терзань і напруг. Рафаель погодився з існуванням точ-ки зупину і далі ідеалізував ті фор-ми — майже так, як це вчинив за аналогічної ситуації Фідій, а Мікеланджело відмовився погодитися з обста-винами, які романтики згодом назва-ли «енергією, що сковує», і у боротьбі з перепонами копичив злість і надії у зображуваних фігурах, котрі у жи-вописних, скульптурних і архітектур-них творах достоту залишилися у сфері власних жорстоких напруг. Водночас вони відчували й інший гли-бокий і невблаганний вплив: здебіль-шого інтенсивне вираження страж-дань Христа у готичному мистецтві передбачало спільність позицій митця й глядача, а Мікеланджело порушив цей зв'язок, трактуючи себе самого як Христа, не дошукуючись власного вті-лення у Христі. А проте він пристрас-но опирався егоїзмові Ренесансу: і не-повторно відбивав його, і пробував покласти йому край. Решта художників слухняно ру-шила за Леонардо, Рафаелем та Міке-ланджело. Фра Бартоломео і дель Сарто наслідували неспокійну докт-рину морального вдосконалення Рафаеля, не володіючи ні його гармоній-ним прозрінням, ні майстерністю ком-позиції; розмиті тіні й мрійлива пос-мішка Леонардо припровадили до Кореджо; вплив Мікеланджело покла-дено у підвалини маньєризму з його широкими коливаннями від побудов Бронзіно з нанесеною елегантністю до розкуйовдженої вітром емоційності Тінторетто або бурхливо формалізо-ваних страждань Ель Греко. Новий поштовх відчувався лише у венеційців: вони сполучали візантійські зв'яз-ки з новаторством Леонардо та фла-мандською колористикою. Белліні по-чав із захоплення металічними фор-мами Монтеньї, на котрого справили враження фризи та прецесійна пиш-нота стародавнього Риму, але він неу-хильно підпорядковував подібні чин-ники вимогам світла й барви, ство-рюючи м'яку, чисту атмосферу вечо-ра. У його «Алегорії» ми подибуємо райський садок, котрий секуляризова-но завдяки зображенню амурчиків бі-ля дерева життя та кентавра поблизу хреста,— ось де починається перехід до пасторалі, яка невдовзі опинилася в епіцентрі венеційського живопису. Щонайвищого щабля цей стиль сяг-нув у доробку Джорджоне й Тіціана. Почуття відкриття, втрачене в аналі-тичному аспекті лінійної перспективи, повернулося у царині «форми як кольору». Йдеться не про особливу яскравість венеційського кольору. Флорентійська кольорова гама могла бути барвистішою, але венеційський колір був усепроникний, і форми мо-делювалися за допомогою мас, що не відокремлювалися від кольору. Тіціан полюбляє срібно-сіру барву й притем-нений пурпур, проте відтінки настіль-ки вбираються у форми, що скла-дається враження загальної вишука-ної пластичності. Джорджоне — май-стер безхмарного ліризму, задумливо-го, мрійливого світла: одухотвореність постає з золотавого світла і плинних гармоній контуру. В усьому — якийсь пасторальний і райський настрій, від-чуття того, що значення перебуває деінде,— у нечуваній музиці, до якої, як зауважив Пейтер, прислухаються люди, уся природа. У «Грозі» постави розділені, бо виблиск блискавки у центрі нерівномірно висвітлив світ довколишньої природи; єдність люди-ни й природи ненадійно бережеться лише у музиці, уві сні. Тіціан розви-нув таке бачення: його ню переважно оспалі, розчинені у мрії, котра подібна до пахощів і віддзеркалення їхньої багатої чуттєвої сутності. У Німеччині потужний ренесанс-ний вплив поширився завдяки Дюреру. Венеційський художник-ритівник Й. да Барбарі відвідав Нюрнберг 1500 р., а Дюрер відвідав Італію у 1494 і 1505 pp. Він працював над теорією геометрії, перспективи та пропорції, проте його канон не з та-кою ж легкістю прикладався до світу німецької готики, як канон Леонар-до — до світу флорентійського мис-тецтва. Його виразний малюнок зали-шався прикутим до готичного парти-куляризму. Він удосконалив техніки метало- й деревориту і продемонстру-вав здатність створювати атмосферу і настрій у пейзажах, виконаних аква-реллю або гуашшю. Художники на кшталт Альтдорфера розвинули це поетичне відчуття природи: людина або цілком поглинута, або — при різ-кому її втручанні, наприклад у «Битві Олександра»,— виробляє у собі апокаліптичний гнів, звістований у небі «кінця світу». Використана література Искусство Ренесанса. - М., 1967 Ліндсей Д. Коротка історія культури. - К., 1995 Українська та зарубіжна культура. - К., 1999
1 2 3 4 5 Категория: Історія всесвітня \| Добавил: DoceNt (09.11.2016)
Просмотров: 414 \| Рейтинг: 0.0/0

Всего комментариев: 0


Имя *:
Email *:

Код *: