РЕФЕРАТ НА ТЕМУ:Конструктивна цілісність композиції українського народно-сценічного танцю - Інше - Реферати - Каталог статей

Конструктивна цілісність композиції українського народно-сценічного танцю Конструктивна цілісність композиції українського народно-сценічного танцю основний композиційний центр, принцип розширення конічного майданчика Актуальність теми, ідеї твору, складність сюжету, оригінальність жанру, неповторність композиційно-архітектонічної побудови, пластично-образного рішення - усе це народносценічному танці має бути підпорядковане основному Опозиційному центру, який найтісніше пов'язаний з центральним образом та центральною дією. Найпоширенішим у сучасній хореографічній практиці серцем основної дії є другий план кону. Дія у третьому та четвертому планах, якщо вона спеціально передбачена постановником, утруднює зорове та емоційне сприйняття твору. Перший план, як правило, виступає як плацдарм до основної дії, підкреслює її важливість. Безперечно, все залежить від жанру, виду танцю, а також від міру сценічного майданчика, віддаленості глядача від кону. Основний хореографічний, текст та елементи композиції краще сприймаються у певних межах глибини не тільки спонтанно, але й перспективно. Так, скажімо, дія невеликої хореографічної мініатюри краще сприйматиметься в конструкціях меншого масштабу (що вгається скороченням сценічного майданчика, задниками тощо). Від центральної дії, як від сонця тепло, відходять логічно обумовлені трактовки як окремих персонажів, так і маси в цілому. Дія ця вирішується і в певних пластичних поєднаннях (лексика, міміка, ракурси, пози), і в закінчених композиційних поєднаннях: фразах, реченнях, періодах, малюнках, фігурах. Визначаючи основний композиційний центр, постановник нав'язує його з уявним зоровим сприйняттям глядача, тобто ставить себе на його місце і шукає центральні пункти, від яких починається і якими закінчується зорове сприйняття композиційних побудов. Надзвичайно точно вибрано композиційний центр у танцях П.Вірського: "Ми з України" (сприйняття основної танцюристів і в подальшому паралельно з нею - бокових; акомпануючих фонів), "Запорожці" (початок - півколо з 32 танцюристів і осавул, який навчає молодих козаків володіти списами, рухи - вправи по колу, дві фронтальні лінії, фінальні фронтальні лінії тощо), "Ми пам'ятаємо" (квадратно-фронтальщі побудова). Композиційні побудови, як і кожна річ взагалі, мають тримірну систему виміру, тобто об'єктивну довжину, ширину, висоту. Визначення правильних масштабів у композиційних побудовах (розміщення їх по вертикалі, горизонталі, діагоналі; тощо), обрання місця (в глибині кону, на авансцені тощо), а також точне розташування ліній, певний інтервал та висота (виконавці стоять на обох колінах, на коліні, у незначному присіданні, на повний зріст, на півпальцях, на підтримках) повністю зумовлені сюжетно-смисловою дією, яка підпорядковує образно-тематичний розвиток номера. Щодо цього цікаві побудови як основної маси танцюристів, так і фонів маємо у танцях "Гопак"* та "Козацькому роду нема і переводу" (ансамбль "Дарничанка"). Тут використовуються! принципи крупного хореографічного письма: діагоналі, подвійні-фронтальні лінії, здвоєні до центру діагональні лінії, квадратні побудови, різноманітні кола, хрестовини здійснюються всією масою з різко контрастуючими положеннями при виконанні рухів, від розміщень у напівлежачому положенні до рухів на високих півпальцях і своєрідних народних підтримках, У цих же побудовах застосовано найрізноманітніші прийоми побудов інтервалів між виконавцями. Оптичний закон сприйняття глядачем танцю у поєднанні з конічним простором, перспективою дає можливість балетмейстерові знаходити найоптимальніші опорні точки композиції. У постановці П.Вірського "Про що верба плаче" дія відбувається на всьому конічному майданчику, але основні, вузлові, моменти постановник свідомо переніс на третій план, поява козака у першій частиш хореографічної поеми, прощання з ним, коли він вирушає на війну, молитва дівчат і, нарешті, передання синові побратимами батьківської шаблі, пояса та шапки. Таким чином, глядач, хоча й спостерігає за розвитком (сцена гадання, веснянки, повернення друзів-побратимів тощо), що проходить у різних планах, майже несвідомо (в цьому і секрет творчості) звертається до третього плану - основного позиційного центру цього номера. Раз за разом він сприймає несподівані сюжетні колізії, про які йшлося вище. Останні повністю підпорядковуються основному композиційному центру, як ми вже переконалися, передбачає, не тільки образно-тематичну, а й зовнішньо конструктивну єдність, без яких балетмейстер перетворюється на штукаря-формаліста, в його працях форма не мас нічого спільного зі змістом. Рух має свій напрямок, який дає змогу глядачеві зафіксувати своїй зоровій пам'яті малюнок танцю. Саме тут, до речі, інколи ком інтуїтивно, хореограф починає вибирати окремі композиційні рішення, дбаючи про час їхніх побудов, простір, зве сприйняття, перспективу і підпорядковує зовнішньомасштабний бік побудов основному композиційному. Змінюючи напрямок руху, балетмейстер використовує у «позиції танцю кола (одинарні, подвійні, потрійні), різноманітні півкола, горизонтальні та вертикальні лінії-ключі, коритця (горизонтальні, діагональні, кругові, комбіновані), діагоналі, квадрати, еліпси, зигзаги, змійки, хрестовини, ворітця, хрестовини в колі, хрестовини з гірочками), всілякі варіанти симетричних та асиметричних побудов тощо. При правильному вирішенні ці побудови мають випливати з контексту номера природно і носити характер закономірності, що вони не повинні "давити" на зміст, порушувати розвиток загальної дії, виділятися з неї. Композиція танцю має багато спрямувань, завдяки чому можна варіювати побудову діагоналей, ліній, півкіл тощо. Так, скажімо, у "Запорожцях" П.Віреького, "Орлятку" Г.Клокова, "На вічі Запорозькій" В.Михайлова використано фронтальне прямування. Близький з фронтальним спрямуванням хвильовий, про який Ф.Лопухов справедливо сказав, що він є шиям слов'янського фольклору: "Хоровод з хвильовим типом ліній, тобто танцювальним бігом - лінія за лінією, типові для України їх правильно використовують у своїх ансамблях І.Мойссєв у Москві та П.Вірський у Києві". Додамо, що до цього принципу звертаються хореографи в багатьох сценічних гуцульських танцях, а також у постановках на сучасну тему ("Вензеля" Мойсеева, "Шахтарський танець" А.Калабердіна). Цей прийом перейшов межі слов'янських земель і застосовується в сучасній казахській, грузинській і навіть кубинській народній хореографії. Значного поширення в масових українських танцях набули вертикальні побудови від лаштунків до лівих, які можуть перетворюватись у найрізноманітніші хореографічні структури ("Обжинки"). Широко використовуєтеся е українській хореографії і права діагональ. Це безперечне запозичення з композиційного арсеналу класичного танцю. В українській народній хореографії праву активну . діагональ зверху-вниз вперше використав в "Українському весільному танці" (1957) К.Василенко. Потому вона знайшла своє найширше застосування в українських народних танцях і стала одним із основних композиційних прийомів "Гопака". Цікаво виконано цей прийом Г.Закіровою. У "Гопаку" вона побудувала активну праву діагональ зверху-вниз, але доповнила прийомом - виходом виконавців за перші ліві лаштунки. Потім (за лаштунками) вони знову переходять в останні лаштунки (звідти починався рух) і прилаштовуються по діагоналі. Таким чином, виникає ілюзія безперервного руху по діагоналі, що сприяє нарощенню динаміки танцю та створює враження нескінченного потоку виконавців. Активну праву діагональ цікаво використав В.Михайлов у "У чарівній сопілці", П. Вірський у "Запорожцях" ("скачки" солістів уподовж діагоналі). Менше користуються балетмейстери лівою діагоналлю, хоча за вдалого вирішення й вона може досить активно впливати на розвиток дії, зорове її сприйняття. Варто нагадати надзвичайно цікаве застосування цього прийому в балеті Р.Захарова "Бахчисарайський фонтан", де в останній дії (Татарський танець") татари на чолі з Нуралі у жорстокому, дикому. нестримному танці наче змітають усе на своєму шляху. На превеликий жаль, в українській народно сценічній хореографії такого яскравого взірця використання цього напрямку не маємо, шкода, бо цей прийом у поєднанні зі спокійними вертикальними та горизонтальними спрямуваннями може ужити різким контрастом. Автор підручника використав поєднання дії у правій та лівій діагоналях з подальшим переходом на віяла в номері Созацькому роду нема переводу" (ансамбль "Дарничанка"). активність діагональних ліній у цій постановці підкреслено і контрастністю музичного, лексичного і тематичного матеріалів. Саме в цьому місці в дію танцю вступає третє покоління - наші учасники, а потім діти середнього, далі молодшого шкільного яку. Діагоналі у даному разі слугували не тлом, а основним Композиційним зерном, активним дійовим чинником, який помагав підкреслити закономірність спадкоємності поколінь. Великі горизонтальні, фронтальні, вертикальні, діагональні побудови неодноразово використано балетмейстерами І.Вірським, А.Кривохижею, В.Михайловим, М.Вантухом у постановках українських танців, у яких брали участь декілька танцювальних ансамблів (загальною чисельністю від 150 до 500 часників). К.Василенко неодноразово звертався до трансформації діагональних побудов у горизонтальні, вертикальні та інші у пасових хореографічних діях: "Україна" (800 виконавців) та “Билина про Київ". Крім танцюристів, в останній брали участь і спортсмени, майстри художньої гімнастики тощо - всього 3000 чоловік. Центральна лінія в народносценічній хореографії використовується, як правило, у пролозі та епілозі ("Ми пам'ятаємо" П.Вірського, "Вербиченька" О.Сегаля тощо). Народносценічному українському танцеві характерні побудови, що також підпорядковані законам напрямку руху, тобто будуються по горизонталі чи вертикалі, діагоналі тощо (це стосується переважно сюжетних танців), але сповнене спрямування - це чітка "геометрія", виправдана образно-тематичним розвитком дії: хореографія, подібна архітектурі, заснована на красі та гармонії ліній". Принцип розширення конічного майданчика включає в себе одне з протиріч театрально-хореографічної дії - протиріччя м зовнішнім простором і внутрішнім розвитком дії, яка весь ч намагається вийти за його межі. Вирішення цього завдання залежить від таланту, досвіду балетмейстера, який в народносценічній хореографії використовує в основному два прийоми, які, певною мірою, допомагають розкрити дію. Перший, найпоширеніший, позапозичений з практики балетного театру, - поєднання лексики, малюнків, компоновка фігур, дії. що відбувається на кону, з частковим умовним продовженням дії, що відбувається за комічним майданчиком, з подальшим поверненням дії на кін. Яскравий приклад використання цього прийому маємо у постановці П.Вірського "Про що верба плаче". Глядач не бачить козака в бою, але уявляє, як той відстоює інтереси батьківщини через діючих персонажів - кохану та її подруг. Балетмейстер надзвичайно тонко і водночас достовірно підводить глядача до трагедії, яка сталась на полі бою - смерті козака у сцені, коли друзі-побратими приносять шаблю, пістоль, сідло і шапку козака і передають його дружині та маленькому синові. Цим прийомом скористались і В.Михайлов у постановці "На Січі Запорозькій", і А.Кривохижа в "Ятранських весняних іграх", і К.Василечко в "Купальських розвагах" та Я.Чуперчук, В.Петрик, К.Балог, М.Сусликов у гуцульських народносценічних танцях. Другий прийом - розширення лаштунків кону, вихід виконавців за його межі, зв'язок дії з порталами, ярусами тощо. Яскравим прикладом може бути постановка "Ми з України" П.Вірського на НІ Декаді української літератури та мистецтва у Москві (1960). Концерт відбувався у Палаці спорту в Лужниках. Дія композиції починалась на кону, переходила у звільнений партер залу для глядачів, продовжувалась у бокових проходах, портятах, на підмостках. У фіналі і виконавці, і глядачі злилися в єдину масу учасників урочистого свята. Використовують цей принцип балетмейстери і в масових видовищах на майданах, стадіонах. Особливо цікавою була постановка "Квітуй, наша молодість", здійснена Р.Захаровим у день відкриття VI Всесвітнього фестивалю молоді і студентів у Москві (1957). У цьому грандіозному виступі брали участь понад І тисячі танцюристів зі всіх республік колишнього Союзу РСР. національнимн групами керували такі майстри, як: П.Вірський, Г.Устинова, І.Сухішвілі та Н.Рамішвілі, Гафар Валаматзаде, І.Тангієва-Бернієк, М.Тургунбаєва та ін. При масштабності розкриття єдиної теми цікавою була "Дружба", показана 1980 року на Олімпіаді т м.Москві головний балетмейстер М.Годенко, постановник "України" -Кривохижа).
1 2 3 4 5 Категория: Інше \| Добавил: DoceNt (07.06.2016)
Просмотров: 388 \| Рейтинг: 0.0/0

Всего комментариев: 0


Имя *:
Email *:

Код *: